Systémové upozornění
Hlavní informace

Jak pravil Sigmund Freud, sedmdesát procent lidí jsou masochisté - což je jeden z důvodů, proč s sebou nechají tak orat, ať už ve vztazích, v práci či ve vztahu k politikům a státu. A koneckonců je to i částečné vysvětlení, proč se chodí na filmy Bohdana Slámy.

Tedy přinejmenším je zvláštní, že jeho zdánlivě odtažité příběhy líčící osudy chudých a deprimovaných lidí se hrají v multiplexech a není na nich prázdno - a že je televize uvádějí jako „filmové svátky". Může za to pozitivní šuškanda, ceny z festivalů a výročních cen, obsazování známých tváří, nebo taky potřeba cítit se paradoxně trochu lépe - tedy aspoň oproti postavám na plátně a obrazovce?

Relativně široká obliba Slámových filmů Divoké včely (2001), Štěstí (2005) a Venkovský učitel (2007) vychází jak z určité přímé identifikace („konečně někdo natočil film o nás obyčejných lidech jinak než Zdeněk Troška"), tak z touhy po podobné identifikaci - kdy diváci hodlají plakat nad tím, „jak by bylo krásné být chudými, a proto čistými lidmi".

Perverzní perličky

Slámovi hrdinové nemají nejlepší „výbavu" a nacházejí se v nižší sociální skupině. S tím prvním nic nenadělají, o tom druhém - jejich životních podmínkách - nám ovšem filmy mnoho neřeknou. Jen se nám tu nakukává, že si na tu mizérii můžeme zvyknout, když se na ni podíváme z jiného úhlu pohledu.
Slámovo (možná i nezamýšlené) oslavování chudoby a hledání příslovečné „perličky na dně" je tak svým způsobem perverzní. Bez ochoty vidět příčiny nějakého sociálního stavu a se zvláštní poddajností přijímat tento stav - v tom má být nejspíš ona hluboká pravda a pokora. Nejvyšším poznáním se stává, že život změnit nelze; až na výjimku, pokud nepřijde zásah vyšší moci shůry.

Může to být Bůh, ale prakticky je to spíš scenárista a režisér, který postavy vykupuje z peklíčka, jež jim předtím vytvořil. Vypadalo to, že dosavadní vrchol této autorské manipulace ve Štěstí byl překonán Venkovským učitelem. Zde se namísto chudoby idealizovalo samo prostředí vesnice, kde bylo hrdinovi umožněno zapomenout na civilizační úzkost a splynout s přírodou. Slámův nejnovější snímek Čtyři slunce ovšem vyvolává překvapení ve všech směrech.
Chudoba definitivně přestává být tématem, stává se z ní cosi předem spojeného s údělem člověka. Rozpíjí se i jasné kontury mezi městem a vesnicí - za celou dobu není jasné, kde vlastně hrdinové žijí. Trochu to vypadá jako město nebo městys, provádí se tu ale i útěk za něj, do zahrádek s chatkami - onoho zmytizovaného místa, kde si za socialismu dokázali lidé vštípit představu, že jsou „pány svého domu" a že zažívají „spojení s půdou".
Pro publikum na zahraničních festivalech toto mystérium takřka jistě bude nepochopitelné; ale ani české publikum možná plně nedocení, že by k duchovnímu osvícení mělo dojít právě v zahrádkářské kolonii. Slámovi se jako prvnímu českému filmaři povedlo z místa podporujícího normalizační materialismus udělat spirituální prostor - jakkoli komicky to zní. Zobrazit českou kutilskou zahrádkářskou duši jako jediný a poslední výdobytek svobody, kterou si tento národ na mnoho desetiletí vybudoval, to by snad překvapilo i Přemka Podlahu.

Něco nad námi

Ve Čtyřech sluncích však zahrádky nejsou jediným nebo hlavním dějištěm, ani se tu hlavní zápletka netočí kolem pěstování rajčat a kopru. Ústředním tématem má být opakování či napodobování chyb, které děti vidí u svých rodičů. Otce Járu, který hulí a vyhodí ho kvůli tomu z práce, kde u pásu obráběl autosoučástky, hraje Jaroslav Plesl. A Slámův výběr tu není šťastný - Plesl bohužel vypadá příliš inteligentně a není schopen zahrát dostatečného blba a „pičuse" (jak se Jára sám nazývá).
V tom se liší od své filmové partnerky Aňi Geislerové, která porůznu zvládá zahrát blbou i chytrou osobu; tentokrát jí ale scénář nevěrohodným způsobem přikazuje být za rozumnou a praktickou manželku Janu, která nemá sebemenší důvod žít s někým tak nezodpovědným, jako je Jára. Důvod, proč by Jára mohl získat z předchozího manželství syna Vénu (neherec Marek Šácha), už uniká komukoli. Bývalá manželka (hraná Janou Plodkovou) může být kráva, ale podle vzezření ne neschopná se o syna materiálně postarat.
Járova krize není jen vztahová, ale i duchovní. Sláma totiž nedělá obyčejnou vztahovou studii, nýbrž mnohem ambicióznější dílo. Proto je k němu přilepena postava místního blázna (a možná i mystika) Karla, který cítí energii kamenů. Toho hraje Karel Roden, jenž vypadá, jako by vylezl z nějakého skeče Petra Čtvrtníčka, dostal zásah bleskem fotoaparátu a prohlásil „Právě došlo k osvícení".

Vcelku vzato působí míra ironie vůči postavě Karla naprosto nerozluštitelně. Má být zjevně směšný ve scéně, kdy v uraženosti nemůže zavřít dveře, má vyznívat donkichotsky, když vypne hospodě chlapům televizi s výkřikem „vymývá to mozek" a dostane nakládačku. Ale v ostatních případech zůstává vztah snímku k této figuře nerozhodný.
V tom možná spočívá Slámova metoda: nechat nás dlouho tápat, zda „něco nad námi" opravdu existuje, zda magie funguje a zázraky se dějí, zda blázni, kteří bývají naprosto nepoužitelní v normálním životě, nejsou náhodou napojení na jakýsi „zdroj pravdy" a občas nenahlédnou za jevovou stránku věcí.

Opět ti chcípáci

Kamera párkrát (kdykoli se rozevlají stébla trávy, mihotá větvoví a poletuje pápěří) vykouzlí i spirituální momenty, které mají blízko k Andreji Tarkovskému či Terenci Malickovi, ale často to končí spíš na úrovni M. Nighta Shyamalana a jeho Stalo se - tedy ve sféře nezáměrné parodie, kdy těžkost tématu není možné nadlehčit obrazem.
Zvláště v druhé třetině , když se při putování za tajemným Mistrem děj zvrhne do české variace na huličské a psychedelické komedie Hele, vole, kde mám káru? či Zahulíme, uvidíme, se mnohokrát nejde ubránit smíchu. Sláma se snaží tento smích zvrátit třeba scénou kalného rána, kdy se Jára probouzí okraden v hotelovém pokoji, dýchá na sklo a zpívá latinsky motlitbu - kamera pomalu odjíždí do boku a my pocítíme veškerou marnost a malost jednoho lidského života.

Jednoznačné přitom zůstává, že naše skepse vůči „šarlatánství" má být nalomena a měli bychom připustit, že „na tom něco je". Tím ovšem padá možnost, že by film byl skutečně vůči svým postavám kritický. A jsme zpátky v hard core pojetí „českého chcípáckého filmu" - kdy hlavní hrdina není jen slaboch, jenž neuživí rodinu, syn i manželka jím pohrdají, v posteli se nedostaví erekce a oblečení na něm smutné povlává.
To samo o sobě ale ještě nestačí. Pravý český chcípácký film zároveň hrdinu v nějaké podobě oslavuje jako mesiáše, který nebyl pochopen a obviňuje lidstvo, že mu křivdí. Proto se také nejčastěji takové filmy interpretují jako narcistní výkřiky zneuznaných umělců. (Netvrdím, že toto se přímo týká Bohdana Slámy v jeho dnešní pozici.)
Čtyři slunce navíc v tomto ohledu představují unikátní případ - jeden hrdina se rozštěpí do dvou osob, které jsou na sobě závislé, jakoby to byly různé části jedné duše. Jára představuje skutečně negativní podobu chcípáka, jemuž chybí klíč k „poznání pravdy", ale jenž má na konci najít schopnost pomáhat druhým. Karel je naopak opravdu duchovním člověkem, ale neumí komunikovat s okolím; funguje jako pouhý prostředník spojení se „jinou realitou".

Antická tragédie po česku

I kdybychom na to ovšem přistoupili, pak problém, který Sláma nereflektuje, vězí v tom, že oba jsou zasvěceni ve velmi pokleslém duchovnu, které nemá metodu ani jazyk. Je to prostě blábolení a typicky český „něcismus" - víra v něco, jež nemá jméno a nakonec ani význam.

Karel i Jára patří mezi ty vyznavače esoteriky, kterým by v zájmu jejich vlastního dobra (a dobra jejich okolí) mělo být soudně zakázáno věřit v cokoli vyššího. Při některých Karlových promluvách mnohý racionálnější divák vskutku zatouží, aby na něj naběhnul Jiří Grygar a další členové spolku Sisyfos s basebalovými pálkami.
Zatracení Čtyř sluncí by však nemělo být absolutní. Oklikou totiž poukazují na duchovní krizi české kinematografie, na nemožnost natočit spirituální film. Není přitom snadné rozkrýt, proč to nejde a v čem spočívají vnitřní omezení. Ve Slámově případě je jedním z nich pravděpodobně touha po silné pointě. (O to víc fascinující je, že Čtyři slunce působí, jako by pointu neměly.)
Postavy musí projít něčím zásadním, aby se v nich zlomil dosavadní blok, návyky a postoje (tady to je „smrt" dítěte). Slámovy filmy poskytují emocionální satisfakci tím, že postavy jako by si bolest a proměnu odžily za nás a tím symbolicky řešily naše podobné problémy. Jde o koncept převzatý z antického divadla a vnesený do umolousané české současnosti.
Jenomže pak to najednou to přestává stačit a katarze se nedostavuje lehce a přirozeně. Stejně jako nám dnes antické divadlo připadá umělé a modelové, je zřejmě těžké být v současnosti tragickou postavou. Jak praví definice: pro pocit tragédie musí být postavám ponechána základní důstojnost - což se tady neděje.
Možná ani ne ze sadismu tvůrce, který by je chtěl tolik ponižovat. Jen mu česká realita a vlastní představivost neposkytuje jiné typy než směšnotrapné ubožáky, kteří nečelí děsivým věcem, jež je dalekosáhle přesahují. Nemusí bojovat s nepřízní bohů, vykonávat pokrevní mstu nebo řešit krvesmilstva.
A tak mají zahrádku a duchovní bláboly. Jako největší nepřítel pak vyznívá „špatný učitel" (Igor Chmela), jakýsi negativní Mistr, kterého nenávidí syn i otec (protože jim říká nepříjemnou pravdu) a který svede matku. Kdyby byl gay jako ten předchozí venkovský učitel, bylo by to v cajku...

bodytest

 

datova zurnalistika

Zdroj: Aktuálně.cz




Facebook komentáře

Cookies nám pomáhají poskytovat naše služby.

Budete-li i nadále používat naše služby, souhlasíte s naším používáním cookies.

Rozumím
Don't have an account yet? Register Now!

Sign in to your account