Komentáře

Zřejmě to je příliš velká událost a přitom příliš malý příběh na to, aby to vystačilo na jeden film. Jak jinak si vysvětlit, že 17. listopad 1989 nikdy nestál žádnému filmaři nebo filmařce za to, aby z něj udělali celovečerní podívanou? Osudný den je úběžník, k němuž se vztahujeme se vzpomínkou, co kdo právě dělal a kde byl, když se to stalo. Ale masa mnoha lidí nedělá děj, nejsou v ní vztahy a osudy. Také masakr je anonymní, bití lidé nemají jména, druzí ani tváře, neboť jsou skryté pod přilbami. Příběh typu „ráno jsem vstal, odpoledne jsem se chystal na demonstraci, v podvečer mě zbili a přes noc mě vyslýchali“, nemá dostatečný vývoj, přestože v sobě obsahuje násilí. Těžko na něm vystihnout konflikt člověka se systémem, který je letitý a existenciální. 17. listopad byl „pouze“ přelomem v delším dějinném příběhu, jehož počátek a konec musí každý historik či filmový tvůrce umístit jinam. Jak tedy čeští filmaři a filmařky nakládali s tématem Listopadu 89?

Apokalyptická akční sci-fi série Terminátor je s námi už 35 let. Dá se na ní dobře pozorovat, jak se vyvíjí akční žánr a naše představy o budoucnosti. Zatím poslední, šestý film s podtitulem Temný osud – jak jinak než „temný“, už jste někdy viděli sci-fi o světlých zítřcích (?) – každopádně znamená několikerý významový zlom. Jednak se jím na pozici producenta vrátil původní autor James Cameron, dále se v něm pracuje s motivem stárnutí a polidšťování samotného Terminátora, a konečně hodně jinak se tu nahlíží „mateřská figura“. Celá série je fascinujícím záznamem toho, jak se v akčních filmech můžou uplatňovat ženské hrdinky a jak ke sledování akce přilákat ženské publikum.

Terminátor 1 z roku 1984 je vlastně převyprávěním mýtu o Kristovi. Mesiáš, jenž má zachránit lidstvo, vznikne „zásahem shůry“, jenž je analogií „neposkvrněného početí“. Dospělý John Connor vysílá pomocí stroje času zpět do minulosti vojáka, který jej zplodí s jeho matkou Sárou. Tím tedy John vznikne „z ničeho“, neboť bez svého počinu v budoucnosti by se vůbec nenarodil. Celá série je postavená na podobných paradoxech, což neničí její kouzlo. Sáru (budu se držet českého zápisu jména Sarah) má však zabít terminátor, kybernetický organismus – kovový skelet pokrytý živou tkání, kterého z budoucnosti vyšle umělá inteligence Skynet, jež povstala proti lidstvu a hodlá ho vyhubit. Skynet je tedy něco jako Herodes, který dává zabíjet neviňátka, a Sára také odchází do exilu, aby unikla jeho úkladům. S vojákem Kylem Reesem zplodí Johna, Kyle po souboji s terminátorem umírá a Sára ho musí zničit sama v obřím hydraulickém lisu. Nalezením čipu, jenž má terminátor v hlavě, však poskočí technologický pokrok rychle kupředu a v roce 1996 má proběhnout apokalypsa.

První díl, jenž přišel pouze na 6,5 milionu dolarů, byl tedy především variací na horory s pomalu chodícími sériovými vrahy, kteří se téměř nedají zabít a před nimiž se nelze ukrýt, ale nakonec je zlikviduje panna, do té doby pasivní a bezbranná. Arnold Schwarzenegger byl však nejen variací na Michaela Myerse z Halloweenu nebo Jasona Vorheese z Pátku třináctého. Byl i pokusem, jak vůbec uplatnit bývalého kulturistického šampióna na filmovém plátně. Jeho enormně svalnatá postava totiž byla příliš nadživotná a nelidská a jeho herecký rejstřík zase omezený, takže figura nezastavitelného kyborga mu sedla dokonale.

Ačkoli šlo o záporáka, terminátor získal své fanoušky – v tom ostatně navázal na mnoho hororových monster z 80. let, kromě výše jmenovaných třeba i na Freddyho Kruegera z Noční můry v Elm Street nebo na Pinheada z Hellaisera. S terminátorem totiž různá filmová klišé, kdy padouši i klaďasové vydrží příliš mnoho úderů, pádů a průstřelů a zároveň mají dokonalou mušku, dostala svou ryze technickou logiku. Podobný stroj by ve skutečnosti mohl existovat a je zbytečné řešit, čím by byla svalová tkáň vyživována. Při obrácení schématu „uvnitř živá tkáň – mozek a páteř, na povrchu kovový skelet“, jež proběhlo u Robocopa, již nešlo nic namítat.

Je to vpravdě revoluční myšlenka – když něco po někom chceš, zeptej se ho, jestli mu to nevadí a zda s tím souhlasí. Nebo to naopak zní jako ta nejsamozřejmější věc na světě? Zdá se, že v současnosti se společnost ohledně flirtování a randění rozdělila na dvě skupiny.

Jedna přistupuje na to, že máme maximálním způsobem dbát na souhlas a obecně co nejvíce komunikovat, druhá bere takové požadavky jako omezování vlastní svobody a narušení dřívějšího základního srozumění, které není třeba komplikovat. Co se škádlivá, rádo se mívá, kluci jsou prostě kluci a potřebují zaujmout dívky tím, že se trochu naparují a nenechají se jen tak odbýt. Ti hodní a zakřiknutí zůstávají na ocet, zatímco sebevědomí a průbojní slaví úspěch. Bad boys jsou zkrátka přitažlivější a alfa-samci vedou smečku. Tak nějak by se dalo shrnout přesvědčení těch, kteří se odvolávají na zlaté časy.

Co na tom, že není jasné, kdy ty zlaté časy byly. Z mé zkušenosti filmového kritika bych si troufal tvrdit, že archetyp úspěšného svůdce tady s námi není dlouho, ale jeho podoba a hlavně chování se datuje někdy do přechodu na zvukový film, tedy do 20. až 30. let 20. století, kdy se mužští hrdinové začali na plátně vyjadřovat nejenom gesty a činy, ale i slovy. A museli to dělat výrazně.

Šestasedmdesátiletý oscarový režisér Martin Scorsese, proslulý snímky Taxikář, Zuřící býk či Vlk z Wall Street, prohlásil pro magazín Empire, že podle něj nejsou současné komiksové filmy od Marvelu „skutečnými filmy“, ale spíše „zábavními parky“. „Nejsou to filmy, v nichž se lidské bytosti snaží vyjádřit emocionální a psychologické zkušenosti jiným lidským bytostem,“ řekl doslova.

Brzy se k němu připojil jiný oscarový laureát, osmdesátiletý Francis Ford Coppola, známý díky Kmotrovi, Apokalypse či Rozhovoru. Podle něj od filmů „očekáváme, že se něco naučíme, něco získáme, nějaké osvícení, znalost, inspiraci. Nevím, jestli někdo může cokoli získat z těchto filmů na pokračování, které se opakují pořád dokola. Martin byl ještě vlídný, když řekl, že to nejsou filmy. Podle mě jsou vyloženě zavrženíhodné.“

Několikanásobný vítěz festivalu v Cannes, třiaosmdesátiletý Ken Loach, jenž se celý život zaměřuje na sociálně realistické příběhy, pokračoval v podobném duchu: „Superhrdinské filmy mi připadají nudné. Jsou vyráběny jako zboží, jako hamburgery. Vznikají jenom proto, aby získaly profit velkým korporacím. Jsou pouhým cynickým tržním cvičením a nemají nic společného s uměním.“

Čtyřiašedesátiletý maďarský klasik Béla Tarr, autor dlouhých černobílých spirituálních filmů, se v říjnovém rozhovoru prom magazín IndieWire, který už navazoval na všechny předchozí výroky, vymezil s tím, že problém nejsou samotné filmy od Marvelu, neboť ty jsou jen „nejčistším symptomem širší nemoci, jenž se šíří napříč žánry: Většina těch dnešních sraček nejsou filmy, ale jen komiksy. Je to jen blablabla, věta v bublině a potom hned jdeme do další sekce. Tím, že někdo rychle vypráví příběh, nás nečiní součástí toho příběhu, a nemusí to s námi něco dělat na hlubší úrovni.“

Je poměrně snadné souhlasit s podobnými odsudky, zvláště, pokud nemáme se současnými komiksovými filmy mnoho zkušeností. Ve skutečnosti jsou ale tyto výroky velmi problematické.

Hádanka: „Víte, kdy byl naposledy český snímek v hlavní soutěži nějakého velkého filmového festivalu?“ Z hlavy na ni dokáže odpovědět málokterý profesionální historik. U Benátek to víme jistě – v roce 1994 se jich účastnil Jiří Menzel se svými Neobyčejnými dobrodružstvími vojáka Ivana Čonkina, což byl ovšem z produkčního hlediska víceméně ruský film. Ve francouzských Cannes, to se podržte, bylo v roce 1990 uvedeno trezorové Ucho od Karla Kachyni z 60. let, jinak se ale musíme vrátit až do roku 1972, kdy zde měly premiéru Petrolejové lampy od Juraje Herze.

Je pravda, že ve vedlejší paralelní soutěžní sekci tu v roce 1990 byl i Čas sluhů od Ireny Pavláskové, který si dokonce odnesl zvláštní uznání poroty. Jinak ale třicet let od změny režimu v listopadu 1989 nezaznamenala česká kinematografie žádný výraznější úspěch. Což by sice bylo možné rozporovat i některými dalšími fakty, k nimž se postupně dostaneme, ale stále platí, že jako země nejsme na světové filmové mapě. Není tu žádný tvůrce, od nějž by se čekalo, že se automaticky dostane do užšího výběru filmových cen; nemáme pověst země, v níž se rodí talenty.

Proto je takovým zjevením tříhodinové černobílé Nabarvené ptáče od Václava Marhoula, který si jej vydupával ze země dlouhých jedenáct let a na závěr odmítnul snadnou nabídku soutěžit v Karlových Varech. Místo toho si nejprve vsadil na Cannes, kde ho odmítli, a potom na Benátky, kam se dostal do neskutečně nabitého line-upu režisérských hvězd.

O hlasovém nadání Karla Gotta nikdy nebylo pochyb. Něco jiného je však hraní ve filmech. Na rozdíl třeba od Václava Neckáře, který zvládal i role, v nichž vůbec nezpíval, nedokázal být Gott nikdy nikým jiným než Gottem. Poprvé se objevil v protiválečném hudebním snímku Kdyby tisíc klarinetů (1964), ale i zde vynikli více Waldemar Matuška nebo Hana Hegerová. Gott byl bez mikrofonu najednou ani ne poloviční.

Režisér Jan Němec ho potom obsadil do hudebního filmu Mučedníci lásky (1966), což byl spíše soubor jakýchsi raných videoklipů, v nichž zářila především tehdejší Němcova manželka Marta Kubišová. Jak Klarinety, tak Mučedníci v sobě nesli něco z odkazu hnutí hippies, i když v typicky české opatrné podobě – všechno veselí vychází jen z toho, že se někdo rozhodne zpívat a tančit a nepotřebuje k tomu nic dalšího. I rebelie proti systému zůstává jen v nejobecnější rovině ve smyslu „buďme k sobě lidštější“. Vyznění je v podstatě apolitické, bez drog a sexuální revoluce. Zpívání a tančení už jenom není kolektivní, masové, budovatelské a na příkaz, ale individuální.

Do kin vstupuje psychologické drama Joker, v němž Joaquin Phoenix ztvárnil postavu, známou z komiksů s Batmanem. Ještě nikdy se ale nestalo, aby v základu komiksový film byl tak vážný a pojednával čistě o zrodu padoucha, který ani nemá žádného pozitivního nepřítele. Jenomže Joker je v rámci komiksového žánru natolik výjimečná postava, že si to zaslouží. Přitom není jen jeden pravý Joker, během let se z něj stává zločinec a šílenec mnoha tváří, takže se nejde k žádné z nich upínat jako k té správné.

Je to podobné jako s Jamesem Bondem, a dokonce ještě komplikovanější. U Jokera dokonce ani není jasné, kdo ho vymyslel. Uváděni jsou tři tvůrci z roku 1940 – Bob Kane, Bill Finger a Jerry Robinson, nicméně každý líčí proces vzniku postavy a své zásluhy jinak. Není také úplně jasné, kdo byl předobrazem, zda „karetní žolík“ (angl. Joker), nebo němý černobílý německý expresionistický film z roku 1928 Muž, který se směje podle románu Victora Huga, kde muže s tváří zdeformovanou do stálého obludného šklebu hraje Conrad Veidt.

Problémem je i to, že tento Joker sice byl sadistický psychopat s vražednými sklony, nicméně tohoto Batmanova ústředního protivníka bylo v 50. letech kvůli novému cenzurnímu zákonu nutné předělat do sice šíleného, ale spíš jen výstředního a vtipkujícího bankovního lupiče. Tehdejší Comics Code Authority totiž předpokládal, že mládež má tendenci napodobovat násilné činy. Podoba klauna s mnoha divnými hračkami Jokerovi vydržela natolik dlouho, že i barevný televizní seriál a na něj navazující film ze 60. let mu ponechávaly neškodnější tvář, již mu ikonicky propůjčil herec Cesar Romero.

Je to smutný příběh úpadku, který má mnoho příčin. Na zatím poslední, jednapadesátý film třiaosmdesátiletého Woodyho Allena vyšlo v Americe snad jen osm recenzí ve větších, sledovaných médiích. Běžně jich přitom bývá hodně přes dvě stě a někdy až kolem čtyř stovek. Romantickou komedii Deštivý den v New Yorku totiž hrálo zatím jenom několik festivalů a do kin byla uvedena pouze v několika evropských zemích včetně České republiky, kde má Allen stálou fanouškovskou základnu.

S režisérem totiž rozvázalo spolupráci studio Amazon, které se rozhodlo jeho film v USA vůbec neuvádět, a to jak v síti kin, tak na své internetové službě „domácího videa“. Snímek byl přitom dokončen již před více než půl rokem. Důvody pracovního rozchodu byly vágní a týkají se dávných obvinění z toho, že Allen měl před 27 lety sexuálně zneužít svou tehdy sedmiletou adoptivní dceru Dylan Farrow. Amazon si v éře zvýšené citlivosti k sexuálnímu násilí nepřeje být s Allenovým jménem spojován. Zkusme rozplést aspoň kousky stále nejasného případu, který se táhne už tak dlouho.

Nabarvené ptáče devětapadesátiletého scenáristy, režiséra a producenta Václava Marhoula je z hlediska svého vzniku nejspíš nejnáročnější počin v dějinách polistopadové české kinematografie. Ostatně o jeho výjimečnosti byla Česká filmová a televizní akademie po pár dnech od premiéry přesvědčena tak jasně, že jej poslala do nominačního klání na Oscary. Jedenáct let trvající snažení o získání autorských práv na stejnojmennou celosvětově proslulou knihu Jerzyho Kosińského z roku 1965, psaní sedmnácti verzí scénáře, shánění velkorysého rozpočtu ve výši 175 milionů korun a natáčení ve třech zemích během několika ročních období. To vše s postupně rostoucím dětským nehercem v hlavní roli, mezinárodním štábem, za použití černobílého širokoúhlého materiálu a s výsledkem o délce 169 minut, během nichž se úhrnně mluví sotva devět minut a jediná hudba zazní až při závěrečných titulcích. Krásný námět na faktografickou knihu nebo na celosemestrální přednášku na FAMU na katedře produkce.

K tomu nutno připočíst, že jde o první tuzemský snímek, jenž se po pětadvaceti letech objevil v hlavní soutěži filmového festivalu v Benátkách, a to navíc v mimořádně silné konkurenci několika oscarových držitelů. K uvedení na festivalu se pak váže i legenda o tom, že ze sálu během jednoho promítání odešly na dvě stovky diváků, údajně kvůli nesnesitelně krutým výjevům, mezi něž patří upalování zvířat i lidí, vydloubávání očí lžící, znásilnění skleněnou lahví, sekvence různých druhů mučení a bití, střílení civilistů včetně dětí a také náznaky pedofilie a zoofilie. V zahraničních recenzích se potom objevovaly přehnané výrazy jako „torture porn“ (mučitelská pornografie) a ohlasy se rozštěpily na hodnocení „krutě krásné“ a „prázdně násilné“.

Jak chápat poselství snímku, z nějž oproti knižní předloze zmizel hodnotící vnitřní komentář hrdiny? Václav Marhoul v rozhovorech mluví o nadčasovosti tématu, kdy příběh putování snědého sedmiletého židovského chlapce během druhé světové války napříč nejmenovanými slovanskými zeměmi získal na aktuálnosti kvůli pár let staré migrační vlně. Najednou to tedy není film o druhé světové, o holocaustu nebo antisemitismu, ale o všech dětech, které dodnes přicházejí ve válkách o život, rodinu a domov; příběh o tom, že ve válce se nechovají brutálně jenom vojáci, ale i civilisté, kteří se zaštiťují „ochranou tradic a komunity“ před kýmkoli, kdo se liší.

Pětatřicetiletý scenárista Petr Kolečko má za sebou 38 divadelních her, 7 celovečerních filmů a 11 seriálů, z nichž mnohé mají i druhou sérii. V 25 letech už byl uměleckým ředitelem v divadle A studio Rubín a do povědomí veřejnosti se dostal před devíti lety díky seriálu Okresní přebor. Za drama Masaryk má Českého lva (spolu s Alexandrem Koenigsmarkem a Juliem Ševčíkem), což byla také jeho jediná nominace za jakýkoli film, jenž dělal. V roce 2007 získal Cenu Evalda Schorma za divadelní hru Láska, vole a v roce 2008 byl nominovaný na Cenu Alfréda Radoka jako talent roku.

V jistém ohledu oslňující bilance však těžko může zastřít celkovou nadprodukci. A stejně tak je snadné vidět, že autor v nějakou chvíli pochopil, jak může být sice kreativní v divadle, kde se ale nedá moc dobře vydělávat, a tak se vrhnul do filmového a televizního průmyslu. Zatímco dříve byla některá jeho divadelní díla moralizující a angažovaná (určitě proti něčemu, ne snad pro něco), filmová a televizní tvorba se bez korekce silných spoluscenáristů a režisérů sváží k něčemu jinému, co není snadné pojmenovat.

Ostatně i loňský seriál MOST!, na jehož výslednou podobu měl velký vliv Jan Prušinovský, se dá těžko klasifikovat. Je to hodně uvolněná komedie, ironická sociální kritika, snůška rasistických a sexistických stereotypů, dobře maskovaná humanistická agitka? (Pokus o odpověď najdete v následujícím textu.) U filmů, které Petr Kolečko napsal sám, se nejednoznačnost rozplývá: Padesátku nebo Bajkery nebude opravdu nikdo podezírat z toho, že mají vypovídat něco o současné společnosti, příběhy se vezou jen na vlně prvoplánových vtipů se sexuální tematikou. Můžeme to brát jako čistě komerční zakázky a „odskok jinam“, ale prakticky jde o něco jiného.

Pozice Petra Kolečka je nyní natolik silná, že si svůj poslední scénář Přes prsty, „romantickou komedii“ odehrávající se v prostředí ženského beach volejbalu, mohl i sám zrežírovat, ačkoli nestudoval FAMU, ale DAMU. Tímto filmem se tak definitivně stává kompletním a výhradním autorem, nikoli jen „nájemním libretistou“. Návštěvnost za první víkend byla téměř 80 tisíc diváků a divaček, což je výborný výsledek. Je Petr Kolečko hitmaker za každou cenu a chce nám svou komedií něco sdělit?