Komentáře

Chápání technologií se ubírá po mnohoznačných trajektoriích. V něčem jsou zcela neosobní, prázdné, bezpohlavní a nelidské. Můžeme je ale také chápat jako prodloužení lidských orgánů. A to nejenom tak, že vám internet nabízí reklamy na prodloužení penisu. Databáze slouží coby rozšíření aktuální paměti mozku, pistole předčí jakékoli bojové umění, automobil zase rychlé nohy nebo koně, rentgenové paprsky nám umožní vidět věci a těla nejen na povrchu, ale i uvnitř. Zároveň ale máme sklony technologie polidšťovat, uspořádávat mediální rozhraní podobně jako naši domácnost, proto máme třeba v počítači koš, kam odhazujeme smazané soubory.

Dlouho jsme se báli, že čím více techniky vstoupí do našich životů, tím odlidštěnější budeme. Možná se to děje, ale vedle toho jsme začali polidšťovat a vyloženě antropomorfizovat (tvarovat dle lidského vzoru) nejmodernější vynálezy kybernetiky. Kdo má iPhone, tak si občas popovídá s velmi milou Siri, která umí odpovědět skoro na všechny otázky. Čtyřletá robotka Sophie, vyrobená v Hongkongu, má lidskou tvář, umí rozpoznávat lidské obličeje a konverzovat na předem stanovená témata. Předloni získala občanství v Saudské Arábii a stala se tak první umělou bytostí se státní příslušností.

Ve stejné době Matt McMullen uvedl na trh hyperrealistickou silikonovou sexuální pannu nazvanou Harmony, která se umí smát, mrkat, vést konverzaci a pamatovat si nejen vaše jídelní a sexuální preference, ale i třeba jména vašich sourozenců. Stojí pouhých 15 tisíc dolarů. V Praze si zatím můžete zajít do podniku Naughty Harbor, kde na vás čekají tři němé panny Rebecca, Yasmine a Lucy, jež jsou nikoli na pohled, ale na dotek zvenčí i zevnitř téměř nerozeznatelné od živých žen a musíte do patřičných poloh si je musíte nastavit sami. Letos si v Hongkongu 42letý amatér Ricky Ma sestavil za 35 tisíc liber robotickou ženu, jež vypadá přesně jako Scarlett Johansson.

Ani jeden z těchto případů zatím neodpovídá tomu, jak si filmoví tvůrci představovali budoucnost sexu, ale blížíme se tomu pomalými a nezvratnými krůčky; někde softwarem, někde materiálem, někde tvarem. Virtuální sexchatování ani dotýkání se na dálku přes digitální rukavice lidstvu zjevně nebude stačit. Možná vás až udiví, kolik umělých žen sloužících k uspokojení pudů v kinematografii najdeme. Určitě si vzpomínáte aspoň na několik dílů seriálů Zóna soumraku, Krajní meze, Dr. Who, Futurama nebo Star Trek. Čím filmaře tolik fascinují? Proč chce tolik mužů umělé ženy a proč je ve filmech i v realitě tak málo mužských sexrobotů, kromě robotického gigola ve Spielbergově A.I. umělé inteligenci?

Japonsko je zemí, v níž se téměř vše dělalo či dělá jinak než v euroamerické civilizaci. Papírové domy, v nichž neexistují dveře, postele a židle, jak je známe; zahrady z kamenů; syrové jídlo; absence jednoho boha, ale víra v obrovské množství duchů a démonů; nejuznávanější sportovci jsou ti nejtlustší; manželky manželům povolují chodit do bordelu a nechávají si odtamtud nosit účtenky; na ulicích stojí automaty s použitými dívčími kalhotkami pro fetišisty a tak dále. Nemusíme podléhat všem stereotypům, že Japonsko je navždy zemí samurajů a letců kamikaze, ani že by celá tamní kultura byla totálně nesrozumitelná a bláznivá. Nicméně můžeme ho poznávat i přes filmy, které jsou mnohdy nesmírně bizarní.

Zapomeňte nyní na Akiru Kurosawu, který se snažil o vznešené umění, jež se bude líbit i západnímu publiku, a často se inspiroval Shakespearem, Dostojevským a westerny. Podívejte se, kterých dvanáct filmů musíte vidět, abyste si mohli říct: „Znám to nejdůležitější z japonské popkultury.“ Kultovní snímek neznamená nesmírně populární a známý film, ale spíše divný, oblíbený úzkou skupinkou znalců. Něčím je kontroverzní a podvratný, poskytující zábavu jak tím, že je něčím výjimečně zvládnutý, tak tím, že je v jakémsi ohledu nedokonalý a vyvolává nezamýšlený smích. Kultovní je takové dílo, které nás nutí klást si otázku, jestli vůbec rozumíme tomu, co je kvalitní film. Je to kategorie „mimo dobro a zlo“.

Článek byl původně psán pro magazín ForMen, nicméně nakonec se v něm počet filmů musel zmenšit a nebylo možné přidávat ukázky. Díky nim můžete tuto verzi textu brát jako takový seminární podklad pro případnou zkoušku na filmových studiích :)

Letní (údajně) romantická komedie Léto s gentlemanem, jež velmi volně navazuje na 43 let starý snímek Léto s kovbojem, se již stačila stát nejvysmívanějším českým filmem prvního čtvrtletí tohoto roku a možná jí to vydrží až do silvestra.

To je tak, když se 71letý herec, který nikdy předtím nenapsal scénář, rozhodne ušít si roli tzv. na tělo, a režíruje ho 71letý tvůrce, který nikdy netočil nic pro kina a v posledních dvaceti letech se rozmělňuje v televizních estrádách a řiďounkých seriálech. Společné dílo Jaromíra Hanzlíka a Jiřího Adamce mělo deklarovaný záměr stát se komediálním hitem typu Babovřesky s potenciálem na další díly.

Nakonec je jedno, že se z vyloženě lidové řachandy stalo při přepisování scénáře a ve střižně cosi vážnějšího. I průměrně cvičené oko už z ukázek pozná, že tady nebude něco v pořádku. Tvůrci totálně zaspali dobu a nepochopili, že i nostalgická ohlédnutí a filmy, co „mají pohladit po duši“, se dnes točí úplně jinak. Když chcete letní pohodu, nemůžete udělat něco horšího, než je Dobrý ročník (2006) s Russellem Crowem, a nemůžete si myslet, že stejnou funkci splnily Prázdniny v Provence (2016).

V Létě s gentlemanem nefunguje ani základní kontinuita děje. Žena vychází z domu nejspíš v brzkém odpoledni za dokonale slunečného dne a říká manželovi, že jde nakoupit okurky, pročež v následující scéně přichází za tmy k rybníku, kde ji čeká šedovlasý svůdník. Tentýž švihák ukazuje téže ženě překrásnou přírodní vyhlídku na meandrující řeku z kabiny džípu s otevřenou střechou, jakmile se ale záběr vrátí k nim, nachází se auto v pozici, z níž by vyhlídka v žádném případě nebyla takto vidět. Na závěr filmu svůdce s prokvetlými vlasy odchází za světla zahrádkářskou kolonií a vnukovi své vyhlédnuté oběti vzkazuje: „Běž spát, chlapče.“ I po střihu v následující scéně je stále světlo, seladon nasedá do kamiónu, jenž řídí mladá žena, a poté, co oba odjedou švitořit, sledujeme na pozadí obrazu fekální vůz, jak hnojí pole. Titulky.

Je to jakési sémantické gesto celého díla. Dobře jsme to pohnojili přízemním humorem, vlastně víme, co jsme natočili. Přitom právě močůvka se tu jako motiv objeví několikrát, dokonce se jí manžel hlavní hrdinky i naloká. Ovšem jaksi nedává smysl, že kravská moč vypadá jako čistá voda a pohoršení lidé tekuté přírodní hnojivo cítí silněji stovky metrů daleko než člověk, který si vypouští před domem jímku, a kupodivu mu to nevadí.

Při obsazování rolí se rovněž mávlo rukou nad tím, že by si někdo mohl klást otázku, jak by matka, již hraje 46letá Alena Antalová, mohla mít dceru, kterou je 39letá Lucie Vondráčková, přičemž obě nikdo nenamaskoval tak, aby neodpovídaly svému skutečnému věku. Léto s gentlemanem je řemeslně odfláknutý snímek nehodný pláten kin. Nicméně jeho děj v sobě obsahuje tolik témat, otázek a poselství, že by neměly být úplně opomenuty. Někdo se nám tu totiž snažil cosi sdělit…

Skončil momentálně nejsledovanější seriál České televize Most! Osm dílů mělo postupně rostoucí sledovanost kolem 1,9 milionů diváků a divaček u obrazovek a na internetu jej dále sledovalo až 680 tisíc diváků, což je víc než u hlavní zpravodajské relace. Seriál, u nějž si ČT ze začátku nebyla ani jistá, zda ho vysílat na prvním kanále, a pro jistotu odsunula jeho premiéru až daleko za původně plánovaný říjen 2018, neboť se zdálo, že by nějakým způsobem mohl narušovat důstojnost oslav 100. výročí republiky. (Toto se skutečně řešilo!)

Hlášky ze seriálu ihned zlidověly a fotomontážníci na internetu si mohli ufotomontážovat ruce, aby do jednoho obrázku nashromáždili co nejvíce různých aktuálních paralel. V jednu chvíli jste mohli v trafikách najít tři až čtyři časopisy najednou, které měly na titulní stránce některého z hereckých představitelů seriálu, nebo se na základě něj snažily vytěžit témata, jako jsou transsexualita, rasismus, chudoba nebo české buranství. Scenárista Petr Kolečko dostal příležitost v rozhovorech nakopnout politickou korektnost jako „zbytečnou blbost“. Herci Erika Stárková a Vladimír Škultéty se zase zapojili do kampaně Greenpeace proti těžbě hnědého uhlí. Na příkladu romského nestudovaného, ale talentovaného herce Zdeňka Godly jsme se mohli dočíst, jak snadno se i bystrý člověk dostane nespravedlivě na základě barvy pleti do zvláštní školy.

Je zjevné, že máme co do činění s kulturním a společenským fenoménem, jaký tady od revoluce v roce 1989 ještě nebyl. Jak sdělil jeden uživatel na Facebooku: „Jsem stejně jako zbytek diváků ohromen, že ČT natočila seriál, který není úplná slátanina, a nevím, jak na to reagovat. Je to nová situace, se kterou nikdo nepočítal.“ Dokonce ani žádný filmový počin nevzbudil tolik diskusí, tolik rozdílných ohlasů a intenzitu vášní, s jakou se k němu divácky přistupovalo. Most! je víc než oscarový Kolja, „je nejvíc“, jak se říká v současné hovorové češtině. Kdo se nevyjádřil k Mostu!, jako by nebyl. Dycky Most!, ergo sum. Ve snaze o moudrý konejšivý hlas se pak vždy od někoho, kdo chtěl stát nad ostatními, ozývalo: „Ale vždyť je to jen zábava, neberte to tak vážně.“ Jenomže na tomto hlasu není nic moudrého. Most! překročil bariéru pouhé zábavy. Zasáhnul určité citlivé body ve společnosti, byť třeba nezáměrně, a mluví se o něm jako o díle, jemuž se podařilo spojit různé, dříve nekomunikující vrstvy české společnosti – je pro „lopaty“ i „intoše“, pro obyvatele chudých regionů i pro pražské hipstery.

Opravdu ale Most! přemosťuje různé břehy a je tak „pro všechny“, jako to o sobě tvrdí třeba hnutí ANO? V čem spočívá jeho nekorektnost a co je na něm zvláštního z hlediska zábavy?

„Konzumuj, poslouchej, žádné nezávislé myšlenky.“ Kultovní filmař do svých akčních filmů jako Oni žijí! ukryl kritiku reaganovských USA, kde se zvětšovala propast mezi bohatými a chudými. Vytvořil vlastní osobitý rukopis „béčka“: exploatační film je v jeho podání především o vykořisťování lidí.

John Carpenter vždy pracoval s nízkými náklady a minimalistickými vyjadřovacími prostředky – jeho akční filmy jako Přepadení 13. okrsku (Assault on Precinct 13, 1976), Útěk z New Yorku (Escape from New York, 1981) nebo Útěk z L.A. (Escape from L.A., 1996) nestojí přímo na choreografii akčních scén dané schopnostmi herců, nehraje se zde na kameramanskou poezii pohybu či syrovost ani na střihové navozování dojmu chaosu. Akce je vynucená, postavy se snaží uniknout z bezvýchodné situace. Základní prvek jeho stylu tedy tvoří mizanscéna, kterou tvoří většinou klaustrofobní záběry, ale bez jakýchkoli extravagancí a expresionistických deformací. Carpenterovy vize nestojí na tom, co se k realitě přidá navíc, ale naopak na tom, co zbude, když se každodennost začne rozpadat. Prototypickými kulisami jsou ruiny a poškozené fasády, což poměrně přesně koresponduje s tím, jak modeluje psychologii postav.

Pod povrchem akčních filmů Carpenter skrýval svoji osobní filosofii v nejkoncentrovanější podobě. Tento vznešený pojem se možná příliš nehodí k béčkově působícím střílečkám, jenomže to bychom podceňovali „béčka“ jako něco automaticky bezmyšlenkovitého. Přitom od zlaté éry Hollywoodu, kdy „B-film“ bylo v zásadě produkční označení nákladově levnějšího filmu, platí, že v této oblasti panuje zároveň mnohem menší dohled či dokonce cenzura. „Béčkové“ snímky pak spíše tematizují různá tabu a působí podvratně, v případě Carpentera až kontrakulturně.

Utopie, antiutopie a dystopie jsou překvapivým druhem politického uměleckého díla podobně jako agitky, propagandy, konspirace či životopisy významných vládců či disidentů. Politické jsou proto, že líčí nějakou správu obce (polis). Utopie pocházejí z kořene slova u-topos – místo nikde – a dávají šanci představit si dokonalý svět, případně jeden ze způsobů, jak zaplnit prázdno.

V dějinách měly utopie důležitý kulturní význam – od biblického ráje a křesťanského nebe, přes starobylou potopenou Atlantidu až po pozemský či vesmírný komunismus nebo technooptimistické vize virtuální reality v 90. letech minulého století, jak je zvěčnil ve své knize Kyberie spisovatel Douglas Rushkoff.

Čím se utopie liší od jiných žánrů fantastiky? Spousta sci-fi či dřívějších podobenství se zabývá ohrožením a proměnou jednotlivce (od Kafkovy Proměny až po Mouchu), nezamýšlenými důsledky nějakého vynálezu či objevy neznámých prostředí díky novým dopravním prostředkům. Utopie je ale komplexnější, vidí společnost jako celek, velmi často pracuje s psychologií masy, nikoli individua.

Databáze IMDb.com eviduje přes 500 filmů s klíčovým slovem „dystopian“. Velmi často se zde přitom nerozlišuje mezi utopií, antiutopií a dystopií. Pod pojmem „utopian“ najdeme asi jen 30 filmů, přičemž některé z nich ani neodpovídají původní definici. V první části článku se tedy pokusím o co nejlepší rozlišení oněch tří pojmů a ve druhé to pro změnu zkomplikuji. Především se pokusím odpovědět na otázky, proč taková díla vznikají, co chtějí říct a jaká jsou jejich omezení.

Nové poselství značky, která ještě před pár lety oblékala modelky do latexu, zvedlo ze židle miliony lidí. Proč se jednoduchý vzkaz budoucím mužům stal nástrojem kulturní války?

Jedná se o zhruba stosekundový reklamní spot. Muži v něm na začátku naznačují plácání ženám po zadku, skáčou jim povýšeně do řeči, dělají sexuální narážky, chlapci se navzájem mezi sebou šikanují a perou a otcové stojící u grilů to všechno omlouvají slovy: „Kluci budou vždycky kluci“. Do toho zaznívají útržky z televizních zpráv o hnutí MeToo a o toxické maskulinitě a slyšíme hlas božského vypravěče, který říká, že „něco se změnilo a už to nepůjde vrátit“. A pak přichází pointa: „My věříme v to nejlepší, co se v mužích ukrývá.“ „Musíme říkat a dělat správné věci“, protože „z chlapců, kteří se dnes dívají, budou v budoucnu muži“.

Tento text vznikl v roce 2001 pro internetový časopis Inzine, kterému tehdy šéfoval Ivan Adamovič. Bylo mi tehdy něco málo přes dvacet let, byl jsem tedy mladý a potřeboval jsem peníze, jak se dnes říká, když omlouváte hříchy mládí. Na textu je poznat, že jsem chodil na semináře k (tehdy ještě docentům) Jiřímu Trávníčkovi, Jaroslavu Hrochovi a Peteru Michalovičovi, a v M. Nightu Shyamalanovi jsem objevil ideálního autora, asi jako když příslušníci pozdější nové vlny pro sebe objevili Hitchcocka. Tento příslib se úplně nenaplnil, ale Vyvolený dodnes zůstává vynikajícím filmem. A za následující text se ani po letech nestydím. Jen jsem ho stylisticky na několika málo místech upravil, ale nic k němu nedopisoval. Máte tedy šanci zjistit, jak jsem se za těch osmnáct let vyvinul, případně nevyvinul.

Nechci spekulovat, jestli je Vyvolený lepší, nebo horší než předchozí Shyamalanův film Šestý smysl. Chtěl bych se ale dostat k tomu, v čem je zásadně jiný a v čem tkví jeho osobitá kvalita. A k tomu bude nutné udělat jednu nemilou věc, která se do internetové hantýrky zapsala jako „spoiler“ – prozrazování konce a důležitých dějových zvratů.

„Ze všech druhů umění je pro nás film uměním nejdůležitějším!“ prohlásil Vladimír Iljič Lenin pro své komunistické soudruhy. A za sebou měl ve 20. letech minulého století skutečné umělce – Sergeje Ejzenštejna a jeho díla Stávka, Křižník Potěmkin, Deset dní, které otřásly světem a Generální linie, Dzigu Vertova a jeho Kino-Pravdu a Muže s kinoaparátem, Alexandra Dovženka a trilogii Zvenigora, Arzenál a Země, Lva Kulešova s jeho Mr. Westem v zemi bolševiků či Vsevoloda Pudovkina s Koncem Petrohradu, Matkou a Bouří nad Asií. Paradoxní je, že tak tuhý režim zplodil a podporoval vyloženě avantgardní umělce, kteří vynalézali nový filmový jazyk. V jejich pojetí měla společenskou revoluci doprovázet i evoluce estetická.

Nového socialistického člověka bylo třeba přetvořit už od smyslového základu tím, že se mu nabídne jiná perspektiva vidění věcí. Vymýšlely se takové úhly záběru, jízdy kamery a divoké montáže, které nutily diváky k abstraktnímu přemýšlení, až tím bylo překonáno vše dosud natočené. I z dnešního pohledu, kdy jasně vidíme, jak odpudivý režim pomáhaly tyto snímky budovat, jim nemůžeme upřít mistrovství a krásu. Jednotlivé obrazy nemají nádech kýče a i jiskření mezi nimi není banální. Druhým paradoxem však bylo, že většina výše uvedených režisérů dříve nebo později měla se sovětským režimem velké potíže a jejich snímky byly doma zakazovány a hrály se jenom v zahraničí.

O kinematografii se říká, že vznikla hlavně jako pouťová zábava a že filmy se naučily vyprávět až později. Zapomíná se však často na jejich další dvě kvality – dokumentární schopnost zachytit realitu, i kdyby byl příběh zcela fiktivní (minimálně vám ukážou, jak vypadali herci v určité době), a potom mít určitou rétorickou, přesvědčovací sílu. Film nás vždy přesvědčuje o nějaké verzi reality, případně nám říká, jaký by svět měl být. A pokud příběh není jen o vztazích a o nitru jednotlivce, má vždy společenský a politický rozměr.

Trapno by mohlo být jednou z mnoha estetických kategorií jako vznešeno, tragično nebo komično. A možná jí i je, jenom nejspíš zapadá mezi jiné pojmy, které tvoří meze, kam se umění nemá dostat – jako například kýč nebo pornografie. Téměř každý, kdo chce být považován za hodnotného umělce nebo aspoň dobrého řemeslníka, se chce vyhnout tomu, aby jeho dílo vyvolávalo v publiku pocity trapnosti. Být trapný je to nejhorší, co vás může potkat. Myslí si to teenageři, kteří hodnotí všechno jen víceméně dvěma póly „dobrý/trapný“, i politici, kteří jsou ochotni či donuceni po ztrapnění odejít z veřejných funkcí.

Na druhou stranu nejde popřít, že uměním dnes může být skoro cokoli, za co jej považuje dostatečně velké publikum. Klasické umění do konce 19. století se ještě vyhýbalo trapnosti, ale moderní umění už dalo naplno zrodu kýče a postmoderní umění někdy od 60. a 70. let minulého století si s kýčem a pornografií a koneckonců i s trapností začalo hrát. To, že použijete kýčovitý motiv, neznamená, že celé dílo je kýč, může být naopak kritikou kýče. Může být ohledáváním hranic umění a kýče, může být i nostalgickou poctou starým nevinným kýčům či opulentním opájením se všemožným nevkusem, jenž se má stát výsměchem snobství lidí, kteří se cítí být dotčeni čímkoli „nevkusným“. A s trapností je to podobné.