Komentáře

Nápad zfilmovat Čapkovu knihu Hovory s TGM jako dialog o lásce je asi jako udělat z Dopisů Olze romantickou komedii, kdy Václava každou chvíli zavřou, ale nakonec to dopadne dobře – sametovou revolucí. Snímek debutujícího pětatřicetiletého režiséra Jakuba Červenky a šestapadesátiletého uznávaného scenáristy Pavla Kosatíka v sobě obsahuje dvě svářící se ambice: být důstojný a státotvorný a zároveň podvratný a zpochybňující. Vznikl ke stému výročí založení Československa (kniha Hovory s TGM kdysi k desátému výročí), přičemž líčí Masaryka jako opuštěného muže, jenž zpochybňuje svůj „tatíčkovský“ status.

Pavel Kosatík je v současnosti asi nejznámějším českým životopisem. Napsal knihy o manželkách osmi českých prezidentů, Janu Masarykovi, Ferdinandu Peroutkovi, Pavlu Kohoutovi, Pavlu Tigridovi, Emilu Zátopkovi či Věře Čáslavské a také rozhovory s Olgou Havlovou a Helenou Třeštíkovou. Touha popsat moderní české dějiny v celku ho dovedla ke scénářům devítidílného seriálu České století, který pro Českou televizi natočil Robert Sedláček, a nedávno se věnoval i tématu pražské defenestrace v televizním snímku Bůh s námi režiséra Zdeňka Jiráského. Za režisérem filmu Hovory s TGM Jakubem Červenkou je prozatím převážně producentská práce na duchovních dokumentech, jež točí Otakáro Maria Schmidt, dětský loutkový film Malý pán (2015) a různé videoklipy i reklamy.

Takový výčet, vidí-li ho člověk před sebou, svádí k domněnce, že se opakuje vzorec symbolického otcovsko-synovského vztahu či vztahování se mladšího tvůrce k nedostižnému ideálu. Karel Čapek tak činí s TGM, který ho odmítá; Kosatík se vztahuje k Čapkovi jako nejpilnějšímu českému novináři a spisovateli, Červenka zase ke Kosatíkovi. Mladší muž chce staršímu prokázat službu a převést do díla co nejvěrnější jeho myšlenky. Každý, kromě TGM, je tu někdy v pozici mladšího či méně „zasloužilého“ a s vědomím těchto limitů také vznikají výsledná díla, ať už je to kniha rozhovorů nebo film o vzniku této knihy.

Tento článek byl původně napsaný pro Hospodářské noviny ke snímku První člověk (A First Man). Tady si ho můžete přečíst v delší verzi, která detailněji popisuje styl filmu a typy postav, jež si oblíbil režisér Damien Chazelle.

Následující text vznikl původně pro čtrnáctideník A2. Děkuju editorovi Antonínu Tesařovi za podněty a připomínky, z nichž část nebylo možné kvůli celkovému omezenému rozsahu zapracovat do původního textu. Na Ještě větším kritikovi to šlo, takže je článek zhruba dvakrát delší a umožňuje zapracovat dovnitř mnohé intertextové odkazy a videa.

Původní perex zněl takto:

Bodybuilding je v mnoha ohledech neobvyklá sportovní disciplína. Jde o vizuální prezentaci, která je ale v zásadě statická. Prezentuje lidské tělo ve formě, jež z estetického hlediska hraničí s monstrozitou. Proto nikdy nebyla masovou televizní podívanou, ale dobře se jí daří na specializovaných YouTube kanálech.

Časy se mění tak překotně, že nám stále více věcí může připadat bláznivých a malicherných. Jedním z novodobých problémů našeho „prvního světa“, v němž požíváme v mnoha ohledech až příliš mnoho luxusu, je, zda můžou role gayů, leseb a transsexuálů hrát ve filmech a seriálech hetero- a cis- herci a herečky, nebo zda mají být přednostně oslovováni příslušníci LGBTIQA komunity.

Už jenom ta terminologie leckoho, kdo patří k majoritě, dráždí. ‚Jsem přece normální, nikdo mi nemusí říkat, že jsem cisgender. Proč musí mít ti, co jsou jiní, nějakou svou komunitu, vyjadřovanou zkratkou, do níž neustále přibývají nová písmenka? (Dřív stačilo LGBT – lesby, gayové, bisexuálové a trans-kdokoli; teď ještě přibyly kategorie intersexuálové, queer a asexuálové.) Proč se většina musí pořád podřizovat menšině?‘ Takhle nějak se lze jistě ohrazovat s pocitem, že najednou nejsme páni hry. Jenomže, pokud chceme změny chápat a nejenom je odmítat, potřebujeme používat jisté pojmy a být ochotní se na sebe podívat zvenčí. Klíčovou otázkou je, zda víme, co to znamená „hrát někoho či něco“.

Rozruch ve filmovém showbyznysu přinesly v poslední době hlavně dvě zprávy. Herecká hvězda Scarlett Johansson odstoupila po nátlaku veřejnosti od role v dramatu Rub and Thug, založeném na skutečném případu, kdy král podsvětí Dante „Tex“ Gill podstoupil změnu pohlaví z ženského na mužské, vzdal se dráhy prostitutky a rozjel coby šéf ve velkém zločin. Johansson nejprve na kritiku reagovala slovy: „Ať se podívají na Jeffreyho Tambora, Jareda Leta a Felicity Huffman,“ s odkazem na jejich skvělé herecké výkony v titulech Transparent, Dallas Buyers Club a Transamerica, které se dočkaly nominací i ocenění Zlatými glóby a Oscary. Není to v pohlaví, není to v orientaci, je to v talentu, zněl jasný vzkaz.

Jenomže krátce nato pak Johansson svůj názor změnila: „Naše kulturní porozumění transgender lidem pokročilo a od svého prvního výroku jsem se od této komunity hodně naučila a pochopila jsem, jak byl necitlivý.“ Přiměl ji k tomu možná i fakt, že podle statistik organizace GLAAD klesl minulý rok v Hollywoodu počet transgender postav hraných transgender herci na nulu. Nejde už jenom o talent, který je vždy diskutabilní (neboť v žádném případě se všichni neshodnou na tom, zda někdo něco zahrál dobře), ale o prostou rovnost příležitostí. Hollywood chce mít ve filmech a seriálech transgender postavy a jejich počet vzrůstá, ale klesá počet oslovených a finálně vybraných transgender herců a hereček. Takový paradox těžko nalézá ospravedlnění. Zdá se, že snímek Rub and Thug je tedy dočasně uložen k ledu.

Už dávno to není jen sportovní událost. Ocitli jsme za hranicí, kdy se dá mluvit o jednoduchých faktech, a jsme na rozcestí interpretací, které se zásadně rozcházejí. Letošní finále ženské části tenisového US Open z 9. září, v němž 20letá japonská hráčka Naomi Osaka porazila 36letou Američanku Serenu Williams, si většina z nás nebude pamatovat jako sportovní senzaci, kdy outsiderka předčila šampionku. Budeme si ho pamatovat hlavně proto, že se velká hvězda pohádala s rozhodčím Carlosem Ramosem, rozbila raketu a na tiskové konferenci po zápase ze svého zkratu udělala druh boje za ženská práva. Vzápětí se v australském deníku The Herald Sun objevila karikatura kreslíře Marka Knighta, na níž Serena Williams skáče po raketě jako vzteklé dítě a vedle ní se na zemi válí dudlík. V pozadí pak rozhodčí z umpiru říká soupeřce: „Nemohla byste ji prostě nechat vyhrát?“ Poselství vypadá zdánlivě jasně – jsou lidé, kteří neumějí prohrávat a dělají okolo toho hrozné divadlo.

Jenomže emoce budí další emoce a humor neslouží většinou jako racionální kritika, ale dráždidlo. Proti Knightově karikatuře vznesla námitku řada lidí, včetně vlivných osobností, jako je spisovatelka J. K. Rowling, autorka Harryho Pottera: „To se opravdu povedlo – redukovat jednu z největších žijících sportovkyň na sexistické a rasistické tropy a proměnit druhou skvělou tenistku v rekvizitu bez tváře.“ Reakcí bylo podstatně víc. Například herec Ron Perlman, známý hlavně jako Hellboy, napsal na svůj profil na Twitteru, že by Marka Knighta neměli zaměstnávat v žádných novinách.

V českém prostředí jsme se dočkali především zpochybňování v duchu, že nakreslit svalnatou řvoucí černošku monstrózně velkou s obřími rty a odulým polovyplazeným jazykem, je zcela v souladu s tím, co mají karikatury plnit. Tedy zdůraznit něčí individuální zvláštnosti. Kdybychom to řekli odbornějším jazykem, pracuje se tu pouze s pojmem hyperbolizace (zveličení), tedy hodnotící figurou, která přímo souvisí se zobrazovaným objektem nebo popisovanou situací.
Oproti tomu lidé, v nichž daná karikatura vyvolává nepříjemné pocity, mluví o tropech, tedy nepřímých, obrazných pojmenováních skutečnosti, v nichž ale už dochází k přenesení významu. Jde tu o metafory, symboly, alegorie a tak dále. (Je to rozlišení, které by měli údajně zvládat maturanti, obávám se ale, že to jen tak z hlavy nedovede provést ani řada vysokoškoláků. Osobně mi to došlo také až s odstupem času.)

Pokusím se teď onu karikaturu z The Herald Sun, za niž se deník razantně postavil, číst co nejpodrobněji, vrstvu po vrstvě, s vědomím, že takové čtení může někomu připadat přehnané, detailistické, hnidopišské a kdoví co ještě. Ještě předtím bych vás ale měl trochu zpravit o názorové pozici, kterou zastávám. Podle mě nás křik Sereny vystavil náročné zkoušce. Je v našem zájmu zachování spravedlivého úsudku chápat jednotlivé složky oné kauzy ne tak, že jedna popírá druhou (a tudíž se nějaké stížnosti dají smáznout), ale že paradoxně platí všechny naráz.

Dostalo se mi do rukou letošní 38. číslo tištěného Týdeníku Echo, v němž jeden z nejpřemýšlivějších českých filmových kritiků Ondřej Štindl píše o dvou snímcích: šestém díle Mission Impossible a posledním filmu režiséra Paula Schradera První reformovaný. Příznačně – Mission Impossible je dílem či jednoduše místem exhibice Toma Cruise a jméno režiséra, scenáristů a producentů v něm vůbec nezazní; u Schradera není pochyb, že oním „absolutním autorem“ je on sám a herci pouze slouží jako nástroje jeho vize. Vliv producentů se také nezmiňuje, ti podle nevyřčených předpokladů jen umetají Schraderovi cestu k tomu, aby se mohl svobodně vyjádřit. Schrader vs. Cruise, outsider vs. megastar; výsledek zápasu je pochopitelně jasný – skromný Don Quijote vítězí nad megalomanským Thetanem.

Překvapilo mě, že oba texty se nesou víceméně ve stejném tónu, přestože u jednoho titulu jde o žánrový blockbuster a u druhého o osobní zpověď zcela na okraji komerčního byznysu. Za obvyklý postup přitom pokládám, že na každý film je potřeba přikládat jinou hodnotovou mřížku. U autorských snímků typu První reformovaný mi dává smysl sledovat osobní vývoj autora, přičemž za základní kritérium pokládám originalitu sdělení či dokonce jakousi nezkrotnost a nezařaditelnost.
Takový film mi má nabídnout setkání s nepředvídatelným, nekonvenčním myšlenkovým světem, případně poetickým viděním, s nímž se mám konfrontovat a který mě má zasáhnout a donutit vyrovnat se s tím, jak jsme jako lidé různí. Ostatně, jak to popisuje Ondřej Štindl: „Jestli k úkolům umění patří vyjevovat rozpornost člověka a jeho života, byl pro něj Paul Schrader skvěle disponovaný“ (…) Na jedné straně požadavek jakési (často až chladně pojímané) svatosti a hluboký impulz ji popřít.“ Upřímnost, s jakou Schrader vypovídá o svých vlastních limitech, je potřeba vnitřně strávit.

U předem vykalkulovaného hitu, jímž je MI 6, je naopak setkání s konvencemi uklidňující. Vím, co je mi slibováno, a jsem rád, že to dostanu. Připouští se pouze lehké variace při opakování schémat. Překonávání se či vývoj má ryze kapitalistický rozměr, a to v expanzi. Něčeho je víc a je to rychlejší, dostupnější, snazší. Musí v tom být vidět dřina a profesionalita výroby, nicméně není nutný osobní otisk. Konzumace má být víc friendly. Podstatný není tvůrce, ale divácká očekávání, reakce fanoušků a fanynek. Diváci se nemají fantazijně projektovat do tvůrců a snažit se odhadovat jejich záměry, tvůrci se naopak plně odevzdávají touhám modelového diváka. Oběť, kterou tím podstoupí, je buď finanční nebo fyzická – zaplatí se dražší výprava, Cruise si při obřím skoku z domu na dům zlomí kotník atd. 

Ondřejův text o Mission Impossible mi přišel divný, psaný tak, že na první pohled působí jako projev krize středního věku. 52letý publicista zvolí titulek „Nic než výkon“ (à la nacistické heslo Nic než národ) a při popisu Cruisových kousků hned na začátku článku poznamenává: „Dokázal to i v šestapadesáti, jednoho by to skoro motivovalo.“ Jenomže my v časopise o pár stránek dál zjistíme, že nemotivovalo, protože kritikovi jsou bližší hrdinové Paula Schradera: „Osamělí psavci pracující v noci, pere se v nich deprese a touha vystoupit z vlastního života.“ Zápas o vlastní duši je důležitější, než zachraňovat svět.

Dokazuje to i závěrečná věta recenze, smíchaná neodlučitelně se Schraderovým portrétem: „Těch pár lidí, kteří film První reformovaný uvidí, po jeho konci možná nebudou ani tolik přemýšlet o globálním oteplování (kterého se bojí hrdinové snímku, pozn. KF), jako o svých životech.“ Tato potřeba převádět všechno globální a společné na osobní může znít normálně, ale spíš bych to nazval čistou ideologií: Nikdy nemluv o velkých tématech, to je moc angažované, vždycky se stoč jenom do svého soukromí, nic jiného není důležité. Těžko si představit nějaký text Ondřeje Štindla, který by končil jinak – že by globální, společenské a obecné mělo stejnou váhu jako osobní, individuální a niterné, nebo že by v nějakém díle a mysli diváků dokonce mohlo mít důležitost větší, aniž by mu to škodilo a nesvědčilo něco negativního o pozorovatelích.

Přes to všechno (nebo právě proto) se mi s článkem o Mission Impossible v Echu chce popasovat ještě jinak, pokusit se mu porozumět právě ne na osobní úrovni, ale v kontextu toho, jak se v současnosti přemýšlí o filmech.

Dwayne Johnson, dříve známý také jako wrestlingová hvězda pod přezdívkou The Rock, je poslední dobou jedinou akční hvězdou, která připomíná zašlou slávu svalnatých bijáků s Arnoldem a Slyem. Každý rok nás pečlivě zásobuje zhruba dvěma tituly, v nichž potvrzuje svůj status živoucího Úžasňáka a muže, který vypadá jako z Photoshopu. Jen namátkou z poslední doby – Rychle a zběsile 7 a 8, San Andreas, Pobřežní hlídka, Jumanji, Rampage: Ničitelé a nyní Mrakodrap.

Jak částečně prozrazují názvy, na The Rock coby značku se nabalují značky další – původně již trochu skomírající série s automobilovými honičkami; dětský titul z 90. let, který proslavil Robin Williams; dávná automatová střílečka… Nově se má připojit do komiksového týmu Suicide Squad a bude hrát v remaku slavné pitominy Velké nesnáze v Malé Číně.

Ostatně, i Mrakodrap je docela velkými nesnázemi v „Malé Číně“, kterou zde ale nepředstavuje čtvrť v New Yorku, nýbrž Hongkong. Johnsonova značka se tak využívá k průniku na čínský trh, neboť v současnosti některé hollywoodské filmy vydělávají více právě tam. A dostat se na čínský trh není kvůli kvótám tak snadné, takže je ideální natočit film rovnou tam, s tamními herci (a zbytek v Kanadě, protože se tam dobře odepisuje z daní). Kdo viděl aspoň jeden

Ze všech momentálních návštěv ve Varech v mainstreamových médiích nejvíc zarezonoval Terry Gilliam, který přijel uvést svůj quijotovský film. Režisér, který si své vysněné dílo vydupal po dlouhých 29 letech ze země a dotáhl ho do zdárného konce, je miláčkem zdejšího publika. Není tu poprvé a i jeho kolegové z někdejší skupiny Monty Python Flying Circus tu bývají nadšeně vítáni. Sympatičtí, pořád mentálně svěží dědkové, kteří nás naplňují nadějí, že se dá zestárnout i bez ostudy. O samotném Muži, který zabil dona Quijota, říkám něco v udýchané videorecenzi. V tomto komentáři bych se chtěl zastavit u něčeho jiného. 

Gilliama na karlovarské tiskovce požádali o názor na výrok šéfa vývoje komediální tvorby britské veřejnoprávní BBC Shanea Allena, že dnes už by nesestavili skupinu „šesti bílých chlápků z Oxfordu, ale bylo bylo to různorodější spektrum lidí, které by reflektovalo moderní svět“. Allen to řekl v červnu a Gilliam byl ještě stále plný emocí. „Nutí mě to k pláči… Ta myšlenka, že šest bílých mužů z Oxfordu nyní nemůže dělat komediální show. Teď potřebujeme kousek tohoto, kousek tamtoho, všichni musí být reprezentováni… To je kravina. Už nechci být bílý muž, nechci být obviňovaný ze všeho špatného, co se na světě děje. Říkám teď, že jsem černošská lesba… Jmenuji se Loretta a jsem BLT, černá lesba v přechodné fázi změny pohlaví,“ prohlásil vzrušeně, ale stále s jistým vtipem.

A dodal ještě: „Všechny z naší skupiny to rozzuřilo. Komediální skupiny nemůžete jen tak shlukovat a skládat je dohromady jako chlapeckou kapelu.“ Navázal tím na výrok Johna Cleese, který na Allena reagoval už dříve na svém profilu na Twitteru: „To není fér. My jsme byli na svou dobu velmi různorodá skupina. Tři slušnáci, jedna buzna a Gilliam, který nebyl černoch, ale byl Američan. A nikdo z nás nevlastnil otroky.“

Oscarová hororová romance Tvář vody, již režíroval etablovaný Guillermo del Toro, patří k divácky nejhůře hodnoceným oscarovým vítězům za mnoho let. Je obviňovaná z neoriginality, sladkobolnosti, pohádkovitosti a absence závažného společenského apelu. Takový film že má reprezentovat to nejlepší, co může Hollywood nabídnout světu? Český romantický horor Hastrman, vzniklý podle románové předlohy Miloše Urbana, s nímž jako s celovečerním filmem režijně debutoval hudebník Ondřej Havelka, má na ČSFD lepší hodnocení, a mě nějak bláznivě napadlo tyto dva filmy srovnat.

Kdysi dávno jsem četl podobně troufalou komparaci Jiřího Cieslara, který si vzal na paškál Jméno růže podle Umberta Eca a Nejistou sezónu od Cimrmanů. V obou uviděl spříznění v tématu cenzury, kdy se představitelé nejvyšší moci neumějí smát. V do středověku situovaném Jménu růže se hluboce vzdělaný, ale zatrpklý mnich Jorge snaží zabránit tomu, aby byl nalezen druhý díl Aristotelovy Poetiky – Komedie –, neboť v jeho slepých a zaslepených očích má být pozemský život v Kristu pouze tragédií; vykoupení máme zažít až po smrti na nebesích. A určitě tam nebude taková legrace jako v Andělu páně, natožpak v Andělu páně 2.

V Nejisté sezóně, odehrávající se v pozdní, již poněkud unavené normalizaci 80. let, se autoři komediálních děl rovněž musí podrobovat cenzuře jisté ideologické dogmatiky. Cieslar ale při kritickém srovnání nabízí jasný rozdíl: Jorge svým dogmatům skutečně věřil a byl ochotný za ně i uhořet, zatímco schvalovací divadelní komise složená z šedivých lidí už ani nevěřila, že by socialismus měl smysl, jen ho kariérně udržovali v chodu

O podobně nahodilé postřehy, týkající se tentokrát podoby vodních monster a jejich vztahů k ženským hrdinkám, se pokusím v tomto textu. Základní otázky zní: Máme se v hororech monster bát, nebo nám jich má být líto? Máme jim přát lásku? A proč se ženy zamilovávají do monster? Jaký je rozdíl mezi žánrovým fanouškem del Torem a žánrovým fanouškem Urbanem, potažmo Urbanovým fanouškem Havelkou? Každopádně jak Tváři vody, tak Hastrmanovi bychom klidně mohli říkat

Zpráva o smrti Juraje Herze člověka zaskočí. Patřil k těm, kteří i v pokročilém věku sršeli energií. Když jsem s ním dělal rozhovor v Karlových Varech někdy v roce 2009, přál jsem si umět zestárnout tak jako on. Zajímal se o všechno – o nové filmy, politiku, ženy, jídlo...

Nejspíš jsem nikdy nepotkal tak dobře rozpoloženého bonvivána, který zároveň nebyl elitářským snobem. V něčem působil staromódně, a přitom nevypadal, že by ztratil orientaci a zájem o současnost, třeba že by se bál internetu a podobně. V paměti většiny lidí bude zapsaný jako autor ceněných uměleckých filmů Spalovač mrtvol a Petrolejové lampy, ale niterně měl blíže k čistokrevným hororům, často i „béčkovějšího“ ražení. Není moc přehnané říct, že kdyby dostal větší šanci v zahraničí, mohl se zařadit po bok tvůrců, jako jsou John Carpenter (Halloween, Věc, Mlha), George A. Romero (Noc oživlých mrtvol), Wes Craven (Noční můra v Elm Street, Vřískot) či Dario Argento (Suspiria, Tenebre, Phenomena). Rád se zmiňoval o tom, že se s nimi potkává na různých festivalech zaměřených na horor a fantastiku a rozumí si s nimi a s fanoušky těchto filmů lépe než s účastníky áčkových uměleckých festivalů.

Měl v plánu ještě jeden film, který si mohl dovolit natočit jenom on: komedii z koncentračního tábora vyprávěnou z pohledu malého kluka. Sám koncentrák v tomto věku zažil a byl by k tomu proto mnohem kompetentnější než třeba Roberto Benigni, který jako první prolomil se svým snímek Život je krásný (1997) tabu, že holocaust nesmí být pojat jinak než tragédie (o rok později to byl film Rada Mihaileana Vlak života). Benigniho „chybou“ bylo, že svůj příběh pojal z perspektivy dospělého. Otce, jenž kvůli malému synkovi předstírá, že koncentrák je jenom taková bojovka, kterou jde vyhrát a získat za odměnu tank. Problém je, že dospělý nikdy nedovede plně potlačit vědomí, v jaké je situaci, zatímco dítě ji skutečně nechápe doopravdy. Herzův nesplněný film mohl ukázat koncentrák opravdu čistýma očima, zbavený určitého nánosu klišé, jež se nabalily na „holocaustový žánr“.

Herz byl s tématem holocaustu spojen i jinak – v roce 1985 jako částečnou úlitbu režimu udělal snímek Zastihla mě noc o umučené komunistické novinářce Jožce Jabůrkové. Paradoxně v tomto snímku nesměli být žádní židé. Ale v konečném důsledku se mu podařilo stvořit několik scén, které člověku zalezou pod kůži, a jedna dokonce vešla zvláštní oklikou do dějin. Sekvenci, v níž jdou ženy do sprch a obávají se, že jde o plynovou komoru, a kdy pak zažijí nepopsatelnou úlevu, když se ze stropu spustí voda, okopíroval téměř záběr po záběru Steven Spielberg ve svém oscarovém Schindlerově seznamu (1993). Jde o natolik důsledné studium práce někoho jiného, že ho již není možné nazvat poctou, ale pouze plagiátem. Herz pak ještě na sklonku života litoval, že nemohl na Spielberga podat žalobu, protože jenom zahájení soudního řízení by ho vyšlo na částku, kterou si nemohl dovolit.