Komentáře

Časy se mění tak překotně, že nám stále více věcí může připadat bláznivých a malicherných. Jedním z novodobých problémů našeho „prvního světa“, v němž požíváme v mnoha ohledech až příliš mnoho luxusu, je, zda můžou role gayů, leseb a transsexuálů hrát ve filmech a seriálech hetero- a cis- herci a herečky, nebo zda mají být přednostně oslovováni příslušníci LGBTIQA komunity.

Už jenom ta terminologie leckoho, kdo patří k majoritě, dráždí. ‚Jsem přece normální, nikdo mi nemusí říkat, že jsem cisgender. Proč musí mít ti, co jsou jiní, nějakou svou komunitu, vyjadřovanou zkratkou, do níž neustále přibývají nová písmenka? (Dřív stačilo LGBT – lesby, gayové, bisexuálové a trans-kdokoli; teď ještě přibyly kategorie intersexuálové, queer a asexuálové.) Proč se většina musí pořád podřizovat menšině?‘ Takhle nějak se lze jistě ohrazovat s pocitem, že najednou nejsme páni hry. Jenomže, pokud chceme změny chápat a nejenom je odmítat, potřebujeme používat jisté pojmy a být ochotní se na sebe podívat zvenčí. Klíčovou otázkou je, zda víme, co to znamená „hrát někoho či něco“.

Rozruch ve filmovém showbyznysu přinesly v poslední době hlavně dvě zprávy. Herecká hvězda Scarlett Johansson odstoupila po nátlaku veřejnosti od role v dramatu Rub and Thug, založeném na skutečném případu, kdy král podsvětí Dante „Tex“ Gill podstoupil změnu pohlaví z ženského na mužské, vzdal se dráhy prostitutky a rozjel coby šéf ve velkém zločin. Johansson nejprve na kritiku reagovala slovy: „Ať se podívají na Jeffreyho Tambora, Jareda Leta a Felicity Huffman,“ s odkazem na jejich skvělé herecké výkony v titulech Transparent, Dallas Buyers Club a Transamerica, které se dočkaly nominací i ocenění Zlatými glóby a Oscary. Není to v pohlaví, není to v orientaci, je to v talentu, zněl jasný vzkaz.

Jenomže krátce nato pak Johansson svůj názor změnila: „Naše kulturní porozumění transgender lidem pokročilo a od svého prvního výroku jsem se od této komunity hodně naučila a pochopila jsem, jak byl necitlivý.“ Přiměl ji k tomu možná i fakt, že podle statistik organizace GLAAD klesl minulý rok v Hollywoodu počet transgender postav hraných transgender herci na nulu. Nejde už jenom o talent, který je vždy diskutabilní (neboť v žádném případě se všichni neshodnou na tom, zda někdo něco zahrál dobře), ale o prostou rovnost příležitostí. Hollywood chce mít ve filmech a seriálech transgender postavy a jejich počet vzrůstá, ale klesá počet oslovených a finálně vybraných transgender herců a hereček. Takový paradox těžko nalézá ospravedlnění. Zdá se, že snímek Rub and Thug je tedy dočasně uložen k ledu.

Už dávno to není jen sportovní událost. Ocitli jsme za hranicí, kdy se dá mluvit o jednoduchých faktech, a jsme na rozcestí interpretací, které se zásadně rozcházejí. Letošní finále ženské části tenisového US Open z 9. září, v němž 20letá japonská hráčka Naomi Osaka porazila 36letou Američanku Serenu Williams, si většina z nás nebude pamatovat jako sportovní senzaci, kdy outsiderka předčila šampionku. Budeme si ho pamatovat hlavně proto, že se velká hvězda pohádala s rozhodčím Carlosem Ramosem, rozbila raketu a na tiskové konferenci po zápase ze svého zkratu udělala druh boje za ženská práva. Vzápětí se v australském deníku The Herald Sun objevila karikatura kreslíře Marka Knighta, na níž Serena Williams skáče po raketě jako vzteklé dítě a vedle ní se na zemi válí dudlík. V pozadí pak rozhodčí z umpiru říká soupeřce: „Nemohla byste ji prostě nechat vyhrát?“ Poselství vypadá zdánlivě jasně – jsou lidé, kteří neumějí prohrávat a dělají okolo toho hrozné divadlo.

Jenomže emoce budí další emoce a humor neslouží většinou jako racionální kritika, ale dráždidlo. Proti Knightově karikatuře vznesla námitku řada lidí, včetně vlivných osobností, jako je spisovatelka J. K. Rowling, autorka Harryho Pottera: „To se opravdu povedlo – redukovat jednu z největších žijících sportovkyň na sexistické a rasistické tropy a proměnit druhou skvělou tenistku v rekvizitu bez tváře.“ Reakcí bylo podstatně víc. Například herec Ron Perlman, známý hlavně jako Hellboy, napsal na svůj profil na Twitteru, že by Marka Knighta neměli zaměstnávat v žádných novinách.

V českém prostředí jsme se dočkali především zpochybňování v duchu, že nakreslit svalnatou řvoucí černošku monstrózně velkou s obřími rty a odulým polovyplazeným jazykem, je zcela v souladu s tím, co mají karikatury plnit. Tedy zdůraznit něčí individuální zvláštnosti. Kdybychom to řekli odbornějším jazykem, pracuje se tu pouze s pojmem hyperbolizace (zveličení), tedy hodnotící figurou, která přímo souvisí se zobrazovaným objektem nebo popisovanou situací.
Oproti tomu lidé, v nichž daná karikatura vyvolává nepříjemné pocity, mluví o tropech, tedy nepřímých, obrazných pojmenováních skutečnosti, v nichž ale už dochází k přenesení významu. Jde tu o metafory, symboly, alegorie a tak dále. (Je to rozlišení, které by měli údajně zvládat maturanti, obávám se ale, že to jen tak z hlavy nedovede provést ani řada vysokoškoláků. Osobně mi to došlo také až s odstupem času.)

Pokusím se teď onu karikaturu z The Herald Sun, za niž se deník razantně postavil, číst co nejpodrobněji, vrstvu po vrstvě, s vědomím, že takové čtení může někomu připadat přehnané, detailistické, hnidopišské a kdoví co ještě. Ještě předtím bych vás ale měl trochu zpravit o názorové pozici, kterou zastávám. Podle mě nás křik Sereny vystavil náročné zkoušce. Je v našem zájmu zachování spravedlivého úsudku chápat jednotlivé složky oné kauzy ne tak, že jedna popírá druhou (a tudíž se nějaké stížnosti dají smáznout), ale že paradoxně platí všechny naráz.

Dostalo se mi do rukou letošní 38. číslo tištěného Týdeníku Echo, v němž jeden z nejpřemýšlivějších českých filmových kritiků Ondřej Štindl píše o dvou snímcích: šestém díle Mission Impossible a posledním filmu režiséra Paula Schradera První reformovaný. Příznačně – Mission Impossible je dílem či jednoduše místem exhibice Toma Cruise a jméno režiséra, scenáristů a producentů v něm vůbec nezazní; u Schradera není pochyb, že oním „absolutním autorem“ je on sám a herci pouze slouží jako nástroje jeho vize. Vliv producentů se také nezmiňuje, ti podle nevyřčených předpokladů jen umetají Schraderovi cestu k tomu, aby se mohl svobodně vyjádřit. Schrader vs. Cruise, outsider vs. megastar; výsledek zápasu je pochopitelně jasný – skromný Don Quijote vítězí nad megalomanským Thetanem.

Překvapilo mě, že oba texty se nesou víceméně ve stejném tónu, přestože u jednoho titulu jde o žánrový blockbuster a u druhého o osobní zpověď zcela na okraji komerčního byznysu. Za obvyklý postup přitom pokládám, že na každý film je potřeba přikládat jinou hodnotovou mřížku. U autorských snímků typu První reformovaný mi dává smysl sledovat osobní vývoj autora, přičemž za základní kritérium pokládám originalitu sdělení či dokonce jakousi nezkrotnost a nezařaditelnost.
Takový film mi má nabídnout setkání s nepředvídatelným, nekonvenčním myšlenkovým světem, případně poetickým viděním, s nímž se mám konfrontovat a který mě má zasáhnout a donutit vyrovnat se s tím, jak jsme jako lidé různí. Ostatně, jak to popisuje Ondřej Štindl: „Jestli k úkolům umění patří vyjevovat rozpornost člověka a jeho života, byl pro něj Paul Schrader skvěle disponovaný“ (…) Na jedné straně požadavek jakési (často až chladně pojímané) svatosti a hluboký impulz ji popřít.“ Upřímnost, s jakou Schrader vypovídá o svých vlastních limitech, je potřeba vnitřně strávit.

U předem vykalkulovaného hitu, jímž je MI 6, je naopak setkání s konvencemi uklidňující. Vím, co je mi slibováno, a jsem rád, že to dostanu. Připouští se pouze lehké variace při opakování schémat. Překonávání se či vývoj má ryze kapitalistický rozměr, a to v expanzi. Něčeho je víc a je to rychlejší, dostupnější, snazší. Musí v tom být vidět dřina a profesionalita výroby, nicméně není nutný osobní otisk. Konzumace má být víc friendly. Podstatný není tvůrce, ale divácká očekávání, reakce fanoušků a fanynek. Diváci se nemají fantazijně projektovat do tvůrců a snažit se odhadovat jejich záměry, tvůrci se naopak plně odevzdávají touhám modelového diváka. Oběť, kterou tím podstoupí, je buď finanční nebo fyzická – zaplatí se dražší výprava, Cruise si při obřím skoku z domu na dům zlomí kotník atd. 

 Vystavovat navenek pochyby, znamená být neprofesionální.

Ondřejův text o Mission Impossible mi přišel divný, psaný tak, že na první pohled působí jako projev krize středního věku. 52letý publicista zvolí titulek „Nic než výkon“ (à la nacistické heslo Nic než národ) a při popisu Cruisových kousků hned na začátku článku poznamenává: „Dokázal to i v šestapadesáti, jednoho by to skoro motivovalo.“ Jenomže my v časopise o pár stránek dál zjistíme, že nemotivovalo, protože kritikovi jsou bližší hrdinové Paula Schradera: „Osamělí psavci pracující v noci, pere se v nich deprese a touha vystoupit z vlastního života.“ Zápas o vlastní duši je důležitější, než zachraňovat svět.

Dokazuje to i závěrečná věta recenze, smíchaná neodlučitelně se Schraderovým portrétem: „Těch pár lidí, kteří film První reformovaný uvidí, po jeho konci možná nebudou ani tolik přemýšlet o globálním oteplování (kterého se bojí hrdinové snímku, pozn. KF), jako o svých životech.“ Tato potřeba převádět všechno globální a společné na osobní může znít normálně, ale spíš bych to nazval čistou ideologií: Nikdy nemluv o velkých tématech, to je moc angažované, vždycky se stoč jenom do svého soukromí, nic jiného není důležité. Těžko si představit nějaký text Ondřeje Štindla, který by končil jinak – že by globální, společenské a obecné mělo stejnou váhu jako osobní, individuální a niterné, nebo že by v nějakém díle a mysli diváků dokonce mohlo mít důležitost větší, aniž by mu to škodilo a nesvědčilo něco negativního o pozorovatelích.

Přes to všechno (nebo právě proto) se mi s článkem o Mission Impossible v Echu chce popasovat ještě jinak, pokusit se mu porozumět právě ne na osobní úrovni, ale v kontextu toho, jak se v současnosti přemýšlí o filmech.

Dwayne Johnson, dříve známý také jako wrestlingová hvězda pod přezdívkou The Rock, je poslední dobou jedinou akční hvězdou, která připomíná zašlou slávu svalnatých bijáků s Arnoldem a Slyem. Každý rok nás pečlivě zásobuje zhruba dvěma tituly, v nichž potvrzuje svůj status živoucího Úžasňáka a muže, který vypadá jako z Photoshopu. Jen namátkou z poslední doby – Rychle a zběsile 7 a 8, San Andreas, Pobřežní hlídka, Jumanji, Rampage: Ničitelé a nyní Mrakodrap.

Jak částečně prozrazují názvy, na The Rock coby značku se nabalují značky další – původně již trochu skomírající série s automobilovými honičkami; dětský titul z 90. let, který proslavil Robin Williams; dávná automatová střílečka… Nově se má připojit do komiksového týmu Suicide Squad a bude hrát v remaku slavné pitominy Velké nesnáze v Malé Číně.

Ostatně, i Mrakodrap je docela velkými nesnázemi v „Malé Číně“, kterou zde ale nepředstavuje čtvrť v New Yorku, nýbrž Hongkong. Johnsonova značka se tak využívá k průniku na čínský trh, neboť v současnosti některé hollywoodské filmy vydělávají více právě tam. A dostat se na čínský trh není kvůli kvótám tak snadné, takže je ideální natočit film rovnou tam, s tamními herci (a zbytek v Kanadě, protože se tam dobře odepisuje z daní). Kdo viděl aspoň jeden

, dojde mu, že tentokrát jako inspirace posloužila Smrtonosná past a trochu i Skleněné peklo. Rock potvrzuje, jak se současná popkultura cyklí a snaží se vyhnout pasti být pouhou „kopií z kopie“ tím, že všechno spíš ironicky zrcadlí, přiznaně napodobuje a pomrkává na publikum.

Ze všech momentálních návštěv ve Varech v mainstreamových médiích nejvíc zarezonoval Terry Gilliam, který přijel uvést svůj quijotovský film. Režisér, který si své vysněné dílo vydupal po dlouhých 29 letech ze země a dotáhl ho do zdárného konce, je miláčkem zdejšího publika. Není tu poprvé a i jeho kolegové z někdejší skupiny Monty Python Flying Circus tu bývají nadšeně vítáni. Sympatičtí, pořád mentálně svěží dědkové, kteří nás naplňují nadějí, že se dá zestárnout i bez ostudy. O samotném Muži, který zabil dona Quijota, říkám něco v udýchané videorecenzi. V tomto komentáři bych se chtěl zastavit u něčeho jiného. 

Gilliama na karlovarské tiskovce požádali o názor na výrok šéfa vývoje komediální tvorby britské veřejnoprávní BBC Shanea Allena, že dnes už by nesestavili skupinu „šesti bílých chlápků z Oxfordu, ale bylo bylo to různorodější spektrum lidí, které by reflektovalo moderní svět“. Allen to řekl v červnu a Gilliam byl ještě stále plný emocí. „Nutí mě to k pláči… Ta myšlenka, že šest bílých mužů z Oxfordu nyní nemůže dělat komediální show. Teď potřebujeme kousek tohoto, kousek tamtoho, všichni musí být reprezentováni… To je kravina. Už nechci být bílý muž, nechci být obviňovaný ze všeho špatného, co se na světě děje. Říkám teď, že jsem černošská lesba… Jmenuji se Loretta a jsem BLT, černá lesba v přechodné fázi změny pohlaví,“ prohlásil vzrušeně, ale stále s jistým vtipem.

A dodal ještě: „Všechny z naší skupiny to rozzuřilo. Komediální skupiny nemůžete jen tak shlukovat a skládat je dohromady jako chlapeckou kapelu.“ Navázal tím na výrok Johna Cleese, který na Allena reagoval už dříve na svém profilu na Twitteru: „To není fér. My jsme byli na svou dobu velmi různorodá skupina. Tři slušnáci, jedna buzna a Gilliam, který nebyl černoch, ale byl Američan. A nikdo z nás nevlastnil otroky.“

Oscarová hororová romance Tvář vody, již režíroval etablovaný Guillermo del Toro, patří k divácky nejhůře hodnoceným oscarovým vítězům za mnoho let. Je obviňovaná z neoriginality, sladkobolnosti, pohádkovitosti a absence závažného společenského apelu. Takový film že má reprezentovat to nejlepší, co může Hollywood nabídnout světu? Český romantický horor Hastrman, vzniklý podle románové předlohy Miloše Urbana, s nímž jako s celovečerním filmem režijně debutoval hudebník Ondřej Havelka, má na ČSFD lepší hodnocení, a mě nějak bláznivě napadlo tyto dva filmy srovnat.

Kdysi dávno jsem četl podobně troufalou komparaci Jiřího Cieslara, který si vzal na paškál Jméno růže podle Umberta Eca a Nejistou sezónu od Cimrmanů. V obou uviděl spříznění v tématu cenzury, kdy se představitelé nejvyšší moci neumějí smát. V do středověku situovaném Jménu růže se hluboce vzdělaný, ale zatrpklý mnich Jorge snaží zabránit tomu, aby byl nalezen druhý díl Aristotelovy Poetiky – Komedie –, neboť v jeho slepých a zaslepených očích má být pozemský život v Kristu pouze tragédií; vykoupení máme zažít až po smrti na nebesích. A určitě tam nebude taková legrace jako v Andělu páně, natožpak v Andělu páně 2.

V Nejisté sezóně, odehrávající se v pozdní, již poněkud unavené normalizaci 80. let, se autoři komediálních děl rovněž musí podrobovat cenzuře jisté ideologické dogmatiky. Cieslar ale při kritickém srovnání nabízí jasný rozdíl: Jorge svým dogmatům skutečně věřil a byl ochotný za ně i uhořet, zatímco schvalovací divadelní komise složená z šedivých lidí už ani nevěřila, že by socialismus měl smysl, jen ho kariérně udržovali v chodu

: „Tohle že má být vtipné?“ nebo: „Neměl by humor být pozitivní a konstruktivní?“ (nejlepší pasáž začíná v 1:00:20)

O podobně nahodilé postřehy, týkající se tentokrát podoby vodních monster a jejich vztahů k ženským hrdinkám, se pokusím v tomto textu. Základní otázky zní: Máme se v hororech monster bát, nebo nám jich má být líto? Máme jim přát lásku? A proč se ženy zamilovávají do monster? Jaký je rozdíl mezi žánrovým fanouškem del Torem a žánrovým fanouškem Urbanem, potažmo Urbanovým fanouškem Havelkou? Každopádně jak Tváři vody, tak Hastrmanovi bychom klidně mohli říkat

.

Zpráva o smrti Juraje Herze člověka zaskočí. Patřil k těm, kteří i v pokročilém věku sršeli energií. Když jsem s ním dělal rozhovor v Karlových Varech někdy v roce 2009, přál jsem si umět zestárnout tak jako on. Zajímal se o všechno – o nové filmy, politiku, ženy, jídlo...

Nejspíš jsem nikdy nepotkal tak dobře rozpoloženého bonvivána, který zároveň nebyl elitářským snobem. V něčem působil staromódně, a přitom nevypadal, že by ztratil orientaci a zájem o současnost, třeba že by se bál internetu a podobně. V paměti většiny lidí bude zapsaný jako autor ceněných uměleckých filmů Spalovač mrtvol a Petrolejové lampy, ale niterně měl blíže k čistokrevným hororům, často i „béčkovějšího“ ražení. Není moc přehnané říct, že kdyby dostal větší šanci v zahraničí, mohl se zařadit po bok tvůrců, jako jsou John Carpenter (Halloween, Věc, Mlha), George A. Romero (Noc oživlých mrtvol), Wes Craven (Noční můra v Elm Street, Vřískot) či Dario Argento (Suspiria, Tenebre, Phenomena). Rád se zmiňoval o tom, že se s nimi potkává na různých festivalech zaměřených na horor a fantastiku a rozumí si s nimi a s fanoušky těchto filmů lépe než s účastníky áčkových uměleckých festivalů.

Měl v plánu ještě jeden film, který si mohl dovolit natočit jenom on: komedii z koncentračního tábora vyprávěnou z pohledu malého kluka. Sám koncentrák v tomto věku zažil a byl by k tomu proto mnohem kompetentnější než třeba Roberto Benigni, který jako první prolomil se svým snímek Život je krásný (1997) tabu, že holocaust nesmí být pojat jinak než tragédie (o rok později to byl film Rada Mihaileana Vlak života). Benigniho „chybou“ bylo, že svůj příběh pojal z perspektivy dospělého. Otce, jenž kvůli malému synkovi předstírá, že koncentrák je jenom taková bojovka, kterou jde vyhrát a získat za odměnu tank. Problém je, že dospělý nikdy nedovede plně potlačit vědomí, v jaké je situaci, zatímco dítě ji skutečně nechápe doopravdy. Herzův nesplněný film mohl ukázat koncentrák opravdu čistýma očima, zbavený určitého nánosu klišé, jež se nabalily na „holocaustový žánr“.

Herz byl s tématem holocaustu spojen i jinak – v roce 1985 jako částečnou úlitbu režimu udělal snímek Zastihla mě noc o umučené komunistické novinářce Jožce Jabůrkové. Paradoxně v tomto snímku nesměli být žádní židé. Ale v konečném důsledku se mu podařilo stvořit několik scén, které člověku zalezou pod kůži, a jedna dokonce vešla zvláštní oklikou do dějin. Sekvenci, v níž jdou ženy do sprch a obávají se, že jde o plynovou komoru, a kdy pak zažijí nepopsatelnou úlevu, když se ze stropu spustí voda, okopíroval téměř záběr po záběru Steven Spielberg ve svém oscarovém Schindlerově seznamu (1993). Jde o natolik důsledné studium práce někoho jiného, že ho již není možné nazvat poctou, ale pouze plagiátem. Herz pak ještě na sklonku života litoval, že nemohl na Spielberga podat žalobu, protože jenom zahájení soudního řízení by ho vyšlo na částku, kterou si nemohl dovolit.

Výroční filmové ceny Český lev, předávané v sobotu 10. března, přinesly dvojí poznání. Zaprvé zvítězil nejméně vadící, nejméně náročný a nejméně obsažný film z celého výběru, Bába z ledu od Bohdana Slámy, a zadruhé se velká část vítězů pokusila o politickou mobilizaci veřejnosti, která ukázala, kolik filmařů je ještě uzavřeno v myšlenkové bublině vytvořené hluboko v 90. letech. Obojí spolu tak trochu souvisí.

Můžeme si říkat, že ještě o něco hladivější a sentimentálnější je Po strništi bos Jana a Zdeňka Svěráků, který má nakonec „jen“ tři sošky (za zvuk, kameru a pro Oldřicha Kaisera za nejlepší mužský herecký výkon ve vedlejší roli), zatímco Bába z ledu se šesti soškami (film, režie, scénář, herec, herečka, herečka ve vedlejší roli) nabízí přeci jenom syrovější motivy a není tolik utopená ve vzpomínání na minulost. Ano, v Bábě se objevují bezdomovci, sex mezi seniory, téma dluhové pasti, dětí odcizených od rodičů... A vše vidíme v atmosféře sychravé zimy, na rozdíl od sluncem zalitého dění na plátně ve Strništi.

Jenomže Bába z ledu zkrátka více odpovídá tomu, co považujeme za „háelpéčko“ (hluboký lidský příběh) v 10. letech 21. století, zatímco Po strništi bos je HLP z raných devadesátek. Bohdan Sláma položil základy své poetice na sklonku 90. let Divokými včelami a Štěstím a postupně je kultivoval do méně sociální a více duchovnější polohy ve Venkovském učiteli.

U Svěráků se obraz venkova vždy pojí nejenom s dětstvím a lehkou směšností dospělých, ale i s rozdmýcháváním národní hrdosti, jež v sobě však (naštěstí) nenese stopy nenávisti k jiným. (Jedná se o vlastenectví tradičního typu, ještě nezkaženého nacionalismem.) Ve filmech od Svěráků jsou si lidé zvláštním způsobem rovni a jsou sjednoceni, byť se může zdát, že v rodinách zůstávají jakási nevyřčená tajemství. Všichni směřují k tomu, že budou spořádanou střední třídou. U Slámy je od počátku nastolen společenský rozkol mezi chudými a bohatými, přičemž chudí ani zbohatnout nechtějí a v jejich chudobě je ryzost, pravost a čistota, která je odlišuje od zkorumpovanosti těch bohatších. Rozdíly nelze překonat, lze pouze dospět k očistě tím, že se dobrovolně vzdáme světských statků a moderních výdobytků.

Je zřejmé, že ani jeden z těchto přístupů nedokáže reagovat na současnost ne snad vyloženě pozitivně, ale nějak plodně, například kriticky bez černobílého moralizování. U Svěráků za jejich idylou nejde cítit nějaký hluboký odpor nebo nenávist. U Bohdana Slámy bohužel také, a to čím dál tím víc. Podobně jako u Tomáše Vorla (a jeho různých Cest z města) jde o pouhé útěkářství do jakési bezcivilizační utopie. U Svěráků utíkáme do minulosti, Sláma chce v rozporech současnosti najít bezpečné umělé místo.

Zoufalé ženy dělají zoufalé věci. Například Klára Issová hraje ve filmu Filipa Renče. Halina Pawlowská píše knihy a podle nich pak scénáře. A holky z kanclů na tyto filmy chodí v domnění, že se ohromně zasmějí a uvolní. Vypadá to na skvělý tah, dokonale propočítaný obchod. Ano, snímek po dvou víkendech od premiéry vidělo více než 120 tisíc diváků a divaček, ale zatím má také ze všech děl Filipa Renče nejhorší hodnocení a pamětníci mohou se slzou v oku vzpomínat na Díky za každé nové ráno, kdy Halina Pawlowská dostala za scénář Českého lva.

Ne že by šlo o automatickou známku kvality, ale z tohoto snímku byla cítit silná osobnost a autorský postoj. Ze svérázu Haliny Pawlowské se ale stala značka, podobná například té, kterou ze sebe vytvořila kuchařka Dita P.: bezčasá, zasněně obžerná vzpomínka na dětství, která nás smiřuje s tím, že socialismus byl celkem fajn, když jste moc nevylézali/y z kuchyně. Ženský odboj spočívající v zabarikádování se u plotny za hrnci, mužů za sklenkami chlastu u stolu; hlavně se do ničeho neplést. U Pawlowské si pouze víc uvědomujeme, že lidé mají zpocené podpaží.

Film Zoufalé ženy zdánlivě vytváří jakýsi univerzální obraz „věčného údělu žen“, kterým je „lovit a udržet si svou kořist“ = muže. Jde o typický převrácený obraz zjednodušené evoluční teorie, podle níž jsou lovci muži. Tím se naoko dává najevo, že ženy jsou silnější, zatímco muži se stávají oběťmi. Popdarwinisté se nějakou představou složitější kooperace mezi partnery nezabývají. Stejně jako tím, že se ženám onou metaforou lovu nedává žádná svoboda, ale že je naopak nutí dosahovat něčeho předem nadiktovaného. Ve filmu dokonce ďábel hlavní hrdince Olze říká: „Selhalas, když jsi nechala kořist uniknout.“

Olga tedy vůbec není silnější, ale naopak oslabená, i když je vše líčeno její čistě subjektivní perspektivou, kdy disponuje zároveň i jakýmsi božským nadhledem, díky němuž přebíhá různě v čase, vznáší se na obláčku, má vidiny budoucnosti, zří nadpřirozené bytosti a podobně. Ale přitom se tu zpětně dokazuje, že ženy nejsou nic jiného než hysterické, nesebejisté uzlíčky nervů, jimž je vzdělání úplně k ničemu. Olga, která vystuduje psychologii, si beztak vybírá samé trubce a hrubce. (Opět – ne každá psycholožka musí mít zvládnutý soukromý život, ale zde se film vyloženě vysmívá jejímu vzdělání jako něčemu, co se ženám historicky přihodilo omylem.)

Spojení Haliny Pawlowské s Filipem Renčem však vede ještě k tomu, že zkušenost 62leté ženy, která založila svou image na sebeshazování (a

, jenž na spalování tuku nefunguje), překládá do filmové podoby 52letý muž, který ženami pohrdá. Pawlowská svým hrdinkám navzdory všemu fandí, Renč je líčí jako otravně upištěné a uštěbetané bytosti, které si zaslouží „ohnout a ojet“, aby konečně sklaply. V jeho filmografii ostatně téměř nejde najít jedinou plnohodnotnou ženskou postavu, herečky navíc často preferuje podle vzhledu, nikoli talentu.

Výjimkou byly televizní snímek Sebemilenec (2013) o ženě středního věku, která podléhá línému manipulátorovi, a Lída Baarová (2016) o mladé herečce, která propadá německému ministrovi propagandy, což s ohledem na pasivitu postav vlastně není tak velký rozdíl oproti ostatním ženským figurám v režisérově filmografii, i když se představitelky hlavních rolí pokoušejí něco hrát. Představa, že Zoufalé ženy jsou film věnovaný ženám pro potěšení a identifikaci, znamená ponížit sebe sama na hroznou slepici. Zhruba v tom duchu, jak o sobě některé blondýny rády říkají, že jsou přece „blondýny“, a čekají, že jim bude vše odpuštěno.

Problém také je, že Renč kromě snaživě rozjuchaných Rebelů (2001) a velmi toporného Románu pro ženy (2004) nikdy nenatočil nic, co by mělo být záměrně vtipné, a je otázka, jestli vůbec chápe, jak se dělají filmové komedie. Humor Pawlowské stojí jednak na slovních hříčkách, které se nedají převést do obrazu, pokud popisují nějaký stav a nejedná se o dialogy a monology, dále na jisté exaltovanosti chování, které je svou mentalitou velmi nečeské (spíše východní v případě filmu Díky za každé nového ráno nebo latinskoamerické v případě Zoufalých žen), a konečně na vysoké míře absurdity, s níž je potřeba pracovat hodně citlivě. Renčovo „režírování kladivem“ tomu nenapomáhá. Tam, kde by pomohlo jemné ťuknutí, musí mlátit vší silou, aby i nejposlednější dylině došlo, že se jedná o humor.

O jaký typ trapna se tedy pokouší Pawlowská a jaké trapno nám nabízí Renč?

Star Wars: Poslední z Jediů je sice komerčně úspěšný film, což se čekalo (momentálně celosvětově utržil hodně přes miliardu dolarů), a dokonce má i výborné recenze, které sborově tvrdí, že jde o nejlepší díl ságy od dob snímku Impérium vrací úder, ale v diváckém hodnocení na serveru Rottentomatoes získal pouhých 50 %. To je v rámci všech Star Wars filmů největší nepoměr mezi tím, jak pozitivně vidí film recenzenti (90 % kladných recenzí) a běžné publikum.

Bez ohledu na to, že je toto nízké hodnocení výsledkem neférové snahy film potopit množstvím nově vytvořených anonymních uživatelských účtů, má toto gesto odporu svou výpovědní hodnotu. Ještě více než u předchozího dílu Síla se probouzí si část diváků a divaček stěžuje, že nová trilogie, jež vzniká pod hlavičkou studia Disney, víceméně jen opakuje dějové schéma prvního triptychu, který na přelomu 70. a 80. let dělal George Lucas ve studiu 20th Century Fox.

Pomiňme to, že i původní Hvězdné války jsou souborem, který vznikl z nepřiznaných či otevřených odkazů na jiná díla – např. samurajský snímek

z roku 1927; případně scéna v úvodu, kdy se hrdinka vlastníma nohama pokouší uvolnit bombu, připomíná otevřeně Dr. Divnolásku.

Tak jako Síla se probouzí do značné míry kopírovala syžet Nové naděje (úplně prvního starwarského filmu z roku 1977), Poslední z Jediů má v nové trilogii zastávat stejnou funkci jako nejslavnější „dvojka“ všech dob Impérium vrací úder v trilogii původní. Mladý učedník/učednice přichází na osamělé místo za starým mistrem učit se umění Jediů, zatímco Rebelové bojují z posledních zbytků sil na sněžné planetě proti technologické a početní převaze Impéria/Prvního řádu. Učedník/učednice se navíc dozvídá něco zásadního o své rodinné historii...

Na jednu stranu to vypadá, že nový díl se jen inspiruje či přímo vykrádá něco staršího, a přitom odchylek od původní mytologie je tu tolik, že někteří fanoušci dokonce sepsali petici, aby Disney vyškrtnul Epizodu VIII z oficiálního kánonu (Change.org): „Jedná se o travestii, znesvěcení. Snímek úplně ničí odkaz Luka Skywalkera a Jediů. Ničí to i důvody, proč my, fanoušci, máme rádi Star Wars. Ale může to být napraveno. Tak, jako jste vy vymazali třicet let příběhů, žádáme vás, abyste vymazali ještě jeden, Posledního z Jediů. Vyjměte ho z kánonu, odsuňte Epizodu IX a přetočte Epizodu VIII tak, aby odpovídala odkazu, integritě a charakteru Luka Skywalkera.“ Jakkoli se takový požadavek zdá být pošetilý, odhaluje, jak rigidní víru vyvolaly dosavadní filmy v onom tvrdém jádru fandomu. (I když největší výtky možná přicházejí od těch, kteří si pamatují jen pár filmů.)

Negativní šuškanda zapříčinila i to, že Poslední z Jediů zakusil druhý víkend od premiéry největší pokles zájmu, jaký se kdy udál některému dílu ze Star Wars ságy. Ačkoli stále utržil v amerických kinech 68 milionů dolarů, oproti prvnímu týdnu jde o propad o 69 %, což je typické buď pro absolutní komerční výbuchy, nebo pro velmi nechtěné „sicehity, ale přitom neoblíbené snímky“ typu 50 odstínů šedi či poslední díly roztahaných sérií jako Twilight či Harry Potter.

Ostatně, můžete si přečíst různé články typu „13 důvodů, proč někteří fanoušci nenávidí Posledního z Jediů“ nebo „50 věcí, které jsou špatně v nových Star Wars“. Co vlastně publikum od své ságy chce? Jak moc si ji přisvojuje a snaží se ji kontrolovat? Co ho dráždí? Chtějí, nebo nechtějí opakování stále téhož? A proč tak ostře reagují na odchylky od původního? Je „to nové“ na posledních Star Wars nějak podnětné, nebo jde o chyby způsobené tvůrčí ledabylostí?

Pozor, následující část analýzy obsahuje spoilery!