Komentáře

„Konzumuj, poslouchej, žádné nezávislé myšlenky.“ Kultovní filmař do svých akčních filmů jako Oni žijí! ukryl kritiku reaganovských USA, kde se zvětšovala propast mezi bohatými a chudými. Vytvořil vlastní osobitý rukopis „béčka“: exploatační film je v jeho podání především o vykořisťování lidí.

John Carpenter vždy pracoval s nízkými náklady a minimalistickými vyjadřovacími prostředky – jeho akční filmy jako Přepadení 13. okrsku (Assault on Precinct 13, 1976), Útěk z New Yorku (Escape from New York, 1981) nebo Útěk z L.A. (Escape from L.A., 1996) nestojí přímo na choreografii akčních scén dané schopnostmi herců, nehraje se zde na kameramanskou poezii pohybu či syrovost ani na střihové navozování dojmu chaosu. Akce je vynucená, postavy se snaží uniknout z bezvýchodné situace. Základní prvek jeho stylu tedy tvoří mizanscéna, kterou tvoří většinou klaustrofobní záběry, ale bez jakýchkoli extravagancí a expresionistických deformací. Carpenterovy vize nestojí na tom, co se k realitě přidá navíc, ale naopak na tom, co zbude, když se každodennost začne rozpadat. Prototypickými kulisami jsou ruiny a poškozené fasády, což poměrně přesně koresponduje s tím, jak modeluje psychologii postav.

Pod povrchem akčních filmů Carpenter skrýval svoji osobní filosofii v nejkoncentrovanější podobě. Tento vznešený pojem se možná příliš nehodí k béčkově působícím střílečkám, jenomže to bychom podceňovali „béčka“ jako něco automaticky bezmyšlenkovitého. Přitom od zlaté éry Hollywoodu, kdy „B-film“ bylo v zásadě produkční označení nákladově levnějšího filmu, platí, že v této oblasti panuje zároveň mnohem menší dohled či dokonce cenzura. „Béčkové“ snímky pak spíše tematizují různá tabu a působí podvratně, v případě Carpentera až kontrakulturně.

Skončil momentálně nejsledovanější seriál České televize Most! Osm dílů mělo postupně rostoucí sledovanost kolem 1,9 milionů diváků a divaček u obrazovek a na internetu jej dále sledovalo až 680 tisíc diváků, což je víc než u hlavní zpravodajské relace. Seriál, u nějž si ČT ze začátku nebyla ani jistá, zda ho vysílat na prvním kanále, a pro jistotu odsunula jeho premiéru až daleko za původně plánovaný říjen 2018, neboť se zdálo, že by nějakým způsobem mohl narušovat důstojnost oslav 100. výročí republiky. (Toto se skutečně řešilo!)

Hlášky ze seriálu ihned zlidověly a fotomontážníci na internetu si mohli ufotomontážovat ruce, aby do jednoho obrázku nashromáždili co nejvíce různých aktuálních paralel. V jednu chvíli jste mohli v trafikách najít tři až čtyři časopisy najednou, které měly na titulní stránce některého z hereckých představitelů seriálu, nebo se na základě něj snažily vytěžit témata, jako jsou transsexualita, rasismus, chudoba nebo české buranství. Scenárista Petr Kolečko dostal příležitost v rozhovorech nakopnout politickou korektnost jako „zbytečnou blbost“. Herci Erika Stárková a Vladimír Škultéty se zase zapojili do kampaně Greenpeace proti těžbě hnědého uhlí. Na příkladu romského nestudovaného, ale talentovaného herce Zdeňka Godly jsme se mohli dočíst, jak snadno se i bystrý člověk dostane nespravedlivě na základě barvy pleti do zvláštní školy.

Je zjevné, že máme co do činění s kulturním a společenským fenoménem, jaký tady od revoluce v roce 1989 ještě nebyl. Jak sdělil jeden uživatel na Facebooku: „Jsem stejně jako zbytek diváků ohromen, že ČT natočila seriál, který není úplná slátanina, a nevím, jak na to reagovat. Je to nová situace, se kterou nikdo nepočítal.“ Dokonce ani žádný filmový počin nevzbudil tolik diskusí, tolik rozdílných ohlasů a intenzitu vášní, s jakou se k němu divácky přistupovalo. Most! je víc než oscarový Kolja, „je nejvíc“, jak se říká v současné hovorové češtině. Kdo se nevyjádřil k Mostu!, jako by nebyl. Dycky Most!, ergo sum. Ve snaze o moudrý konejšivý hlas se pak vždy od někoho, kdo chtěl stát nad ostatními, ozývalo: „Ale vždyť je to jen zábava, neberte to tak vážně.“ Jenomže na tomto hlasu není nic moudrého. Most! překročil bariéru pouhé zábavy. Zasáhnul určité citlivé body ve společnosti, byť třeba nezáměrně, a mluví se o něm jako o díle, jemuž se podařilo spojit různé, dříve nekomunikující vrstvy české společnosti – je pro „lopaty“ i „intoše“, pro obyvatele chudých regionů i pro pražské hipstery.

Opravdu ale Most! přemosťuje různé břehy a je tak „pro všechny“, jako to o sobě tvrdí třeba hnutí ANO? V čem spočívá jeho nekorektnost a co je na něm zvláštního z hlediska zábavy?

Utopie, antiutopie a dystopie jsou překvapivým druhem politického uměleckého díla podobně jako agitky, propagandy, konspirace či životopisy významných vládců či disidentů. Politické jsou proto, že líčí nějakou správu obce (polis). Utopie pocházejí z kořene slova u-topos – místo nikde – a dávají šanci představit si dokonalý svět, případně jeden ze způsobů, jak zaplnit prázdno.

V dějinách měly utopie důležitý kulturní význam – od biblického ráje a křesťanského nebe, přes starobylou potopenou Atlantidu až po pozemský či vesmírný komunismus nebo technooptimistické vize virtuální reality v 90. letech minulého století, jak je zvěčnil ve své knize Kyberie spisovatel Douglas Rushkoff.

Čím se utopie liší od jiných žánrů fantastiky? Spousta sci-fi či dřívějších podobenství se zabývá ohrožením a proměnou jednotlivce (od Kafkovy Proměny až po Mouchu), nezamýšlenými důsledky nějakého vynálezu či objevy neznámých prostředí díky novým dopravním prostředkům. Utopie je ale komplexnější, vidí společnost jako celek, velmi často pracuje s psychologií masy, nikoli individua.

Databáze IMDb.com eviduje přes 500 filmů s klíčovým slovem „dystopian“. Velmi často se zde přitom nerozlišuje mezi utopií, antiutopií a dystopií. Pod pojmem „utopian“ najdeme asi jen 30 filmů, přičemž některé z nich ani neodpovídají původní definici. V první části článku se tedy pokusím o co nejlepší rozlišení oněch tří pojmů a ve druhé to pro změnu zkomplikuji. Především se pokusím odpovědět na otázky, proč taková díla vznikají, co chtějí říct a jaká jsou jejich omezení.

Nové poselství značky, která ještě před pár lety oblékala modelky do latexu, zvedlo ze židle miliony lidí. Proč se jednoduchý vzkaz budoucím mužům stal nástrojem kulturní války?

Jedná se o zhruba stosekundový reklamní spot. Muži v něm na začátku naznačují plácání ženám po zadku, skáčou jim povýšeně do řeči, dělají sexuální narážky, chlapci se navzájem mezi sebou šikanují a perou a otcové stojící u grilů to všechno omlouvají slovy: „Kluci budou vždycky kluci“. Do toho zaznívají útržky z televizních zpráv o hnutí MeToo a o toxické maskulinitě a slyšíme hlas božského vypravěče, který říká, že „něco se změnilo a už to nepůjde vrátit“. A pak přichází pointa: „My věříme v to nejlepší, co se v mužích ukrývá.“ „Musíme říkat a dělat správné věci“, protože „z chlapců, kteří se dnes dívají, budou v budoucnu muži“.

Tento text vznikl v roce 2001 pro internetový časopis Inzine, kterému tehdy šéfoval Ivan Adamovič. Bylo mi tehdy něco málo přes dvacet let, byl jsem tedy mladý a potřeboval jsem peníze, jak se dnes říká, když omlouváte hříchy mládí. Na textu je poznat, že jsem chodil na semináře k (tehdy ještě docentům) Jiřímu Trávníčkovi, Jaroslavu Hrochovi a Peteru Michalovičovi, a v M. Nightu Shyamalanovi jsem objevil ideálního autora, asi jako když příslušníci pozdější nové vlny pro sebe objevili Hitchcocka. Tento příslib se úplně nenaplnil, ale Vyvolený dodnes zůstává vynikajícím filmem. A za následující text se ani po letech nestydím. Jen jsem ho stylisticky na několika málo místech upravil, ale nic k němu nedopisoval. Máte tedy šanci zjistit, jak jsem se za těch osmnáct let vyvinul, případně nevyvinul.

Nechci spekulovat, jestli je Vyvolený lepší, nebo horší než předchozí Shyamalanův film Šestý smysl. Chtěl bych se ale dostat k tomu, v čem je zásadně jiný a v čem tkví jeho osobitá kvalita. A k tomu bude nutné udělat jednu nemilou věc, která se do internetové hantýrky zapsala jako „spoiler“ – prozrazování konce a důležitých dějových zvratů.

„Ze všech druhů umění je pro nás film uměním nejdůležitějším!“ prohlásil Vladimír Iljič Lenin pro své komunistické soudruhy. A za sebou měl ve 20. letech minulého století skutečné umělce – Sergeje Ejzenštejna a jeho díla Stávka, Křižník Potěmkin, Deset dní, které otřásly světem a Generální linie, Dzigu Vertova a jeho Kino-Pravdu a Muže s kinoaparátem, Alexandra Dovženka a trilogii Zvenigora, Arzenál a Země, Lva Kulešova s jeho Mr. Westem v zemi bolševiků či Vsevoloda Pudovkina s Koncem Petrohradu, Matkou a Bouří nad Asií. Paradoxní je, že tak tuhý režim zplodil a podporoval vyloženě avantgardní umělce, kteří vynalézali nový filmový jazyk. V jejich pojetí měla společenskou revoluci doprovázet i evoluce estetická.

Nového socialistického člověka bylo třeba přetvořit už od smyslového základu tím, že se mu nabídne jiná perspektiva vidění věcí. Vymýšlely se takové úhly záběru, jízdy kamery a divoké montáže, které nutily diváky k abstraktnímu přemýšlení, až tím bylo překonáno vše dosud natočené. I z dnešního pohledu, kdy jasně vidíme, jak odpudivý režim pomáhaly tyto snímky budovat, jim nemůžeme upřít mistrovství a krásu. Jednotlivé obrazy nemají nádech kýče a i jiskření mezi nimi není banální. Druhým paradoxem však bylo, že většina výše uvedených režisérů dříve nebo později měla se sovětským režimem velké potíže a jejich snímky byly doma zakazovány a hrály se jenom v zahraničí.

O kinematografii se říká, že vznikla hlavně jako pouťová zábava a že filmy se naučily vyprávět až později. Zapomíná se však často na jejich další dvě kvality – dokumentární schopnost zachytit realitu, i kdyby byl příběh zcela fiktivní (minimálně vám ukážou, jak vypadali herci v určité době), a potom mít určitou rétorickou, přesvědčovací sílu. Film nás vždy přesvědčuje o nějaké verzi reality, případně nám říká, jaký by svět měl být. A pokud příběh není jen o vztazích a o nitru jednotlivce, má vždy společenský a politický rozměr.

Trapno by mohlo být jednou z mnoha estetických kategorií jako vznešeno, tragično nebo komično. A možná jí i je, jenom nejspíš zapadá mezi jiné pojmy, které tvoří meze, kam se umění nemá dostat – jako například kýč nebo pornografie. Téměř každý, kdo chce být považován za hodnotného umělce nebo aspoň dobrého řemeslníka, se chce vyhnout tomu, aby jeho dílo vyvolávalo v publiku pocity trapnosti. Být trapný je to nejhorší, co vás může potkat. Myslí si to teenageři, kteří hodnotí všechno jen víceméně dvěma póly „dobrý/trapný“, i politici, kteří jsou ochotni či donuceni po ztrapnění odejít z veřejných funkcí.

Na druhou stranu nejde popřít, že uměním dnes může být skoro cokoli, za co jej považuje dostatečně velké publikum. Klasické umění do konce 19. století se ještě vyhýbalo trapnosti, ale moderní umění už dalo naplno zrodu kýče a postmoderní umění někdy od 60. a 70. let minulého století si s kýčem a pornografií a koneckonců i s trapností začalo hrát. To, že použijete kýčovitý motiv, neznamená, že celé dílo je kýč, může být naopak kritikou kýče. Může být ohledáváním hranic umění a kýče, může být i nostalgickou poctou starým nevinným kýčům či opulentním opájením se všemožným nevkusem, jenž se má stát výsměchem snobství lidí, kteří se cítí být dotčeni čímkoli „nevkusným“. A s trapností je to podobné.

Nelze určit, jestli lidé vystupující ve filmech a seriálech spíše reprezentují určitou normu ve společnosti, jak má vypadat „muž“ či „žena“, anebo teprve společnost začíná napodobovat to, co vidí na plátně či obrazovce. Jde v zásadě o směs obojího, která vzniká ve složitě zpětně vazebních smyčkách.

Vzpomeňte na legendu okolo Clarka Gablea, který si ve snímku Stalo se jedné noci (1934) sundal košili a neměl pod ní nátělník, načež prodej nátělníků v USA po nějakou dobu klesnul na historické minimum. (Zdroje o poklesu se liší od 40 do 80 %.) Naopak silně vzrůstala obliba nátělníků po uvedení Smrtonosné pasti (Die Hard, 1988), ve které v ní Bruce Willis strávil většinu příběhu.

Přestože nejde dokázat, jestli měl Gable opravdu vliv na textilní průmysl (zpochybňuje to například tento historický výzkum) a příčiny případného poklesu prodeje zboží můžeme přičíst na vrub hlavně hospodářské krizi, je jisté – právě ze životnosti oněch legend – že neustále kolísá představa o tom, co se hodí jako správný atribut muže. Není nakonec podstatné, kolik se ve které dekádě kupovalo nátělníků, ale jaký význam byl přikládán jejich nošení, zda tento kus oblečení může být sexy, zda dokládá tvrdost, zranitelnost a podobně.
McClane byl nepochybně statečným akčním hrdinou, ale do nátělníku se nesvléknul, protože chtěl ukázat svaly, pouze si chtěl oddechnout stejně jako dát ulevit chodidlům od nošení bot. A jeho krví potřísněný nátělník i pořezaná bosá chodidla z něj proti jeho vůli udělala novodobou ikonu zranitelného hrdinství.

Jméno Anita Sarkeesian není u nás v Česku příliš známé, pokud náhodou nepatříte do komunity hráčů počítačových her, kteří se nechají snadno urazit, a pokud nerozumíte anglicky natolik, abyste „urážku“ pochopili. Tato pětatřicetiletá mediální kritička způsobila před pěti lety poprask, když na youtubovém kanále Feminist Frequency začala zveřejňovat sérii videí pojmenovanou Tropes Vs. Women, v nichž ukazovala, jak jsou hry různě nepřátelské vůči ženám, ponižující a jak používají obrovské množství hloupých klišé. Ohlas byl obrovský, a to jak pozitivní, tak bohužel i negativní, který se navíc svezl na vlně tzv. GamerGate, což byla rozsáhlá série útoků mužských hráčů vůči ženám, jež byly nějakým způsobem provázané s produkcí či recenzováním her. V Česku se tomuto tématu věnovala jen specializovaná média, ačkoli tato kauza svým rozměrem dalece přesahovala hranice hráčské komunity. Jejím výsledkem byly výhrůžky znásilněním či smrtí, hackování webových stránek, zveřejňování citlivých osobních údajů či dokonce nahlášení bombového útoku při přednášce na univerzitě.

Anitě Sarkeesian se kvůli jejímu arménskému původu (její rodiče emigrovali do Kanady v 70. letech) dostalo obrovského množství rasistických urážek a její výrazná vizáž podnítila mnoho hráčů k vytváření sexuálních fotomontáží či dokonce jedné hry, kde jí bylo možné klikáním myši rozbít obličej na krvavou kaši. Případ zašel tak daleko, že Sarkesian nesměla nějaký čas vycházet z domu a do vyšetřování se vložila FBI. Její další kariéra a řada vystoupení v různých televizních talk-show či v přednáškovém formátu TED se potom zaměřovala více na téma obtěžování než na odhalování klišé v počítačových hrách. Její osobní strádání a ztrátu soukromí asi těžko překryje to, že se za ni postavil časopis Rolling Stone a magazín Time ji zařadil mezi 100 nejvlivnějších lidí roku 2014 či že jí následující rok věnoval na svých stránkách velký portrét Cosmopolitan.

Boj s image oběti, jemuž se vždy snažila vyhnout, tak trochu překryl to, co se snažila původně sdělit: hry můžou být zábava, ale zábava nás může učit i věcem, které později škodí v lidských vztazích. Nic není jenom hra, hra odráží také to, jak se chováme v realitě.

Nápad zfilmovat Čapkovu knihu Hovory s TGM jako dialog o lásce je asi jako udělat z Dopisů Olze romantickou komedii, kdy Václava každou chvíli zavřou, ale nakonec to dopadne dobře – sametovou revolucí. Snímek debutujícího pětatřicetiletého režiséra Jakuba Červenky a šestapadesátiletého uznávaného scenáristy Pavla Kosatíka v sobě obsahuje dvě svářící se ambice: být důstojný a státotvorný a zároveň podvratný a zpochybňující. Vznikl ke stému výročí založení Československa (kniha Hovory s TGM kdysi k desátému výročí), přičemž líčí Masaryka jako opuštěného muže, jenž zpochybňuje svůj „tatíčkovský“ status.

Pavel Kosatík je v současnosti asi nejznámějším českým životopisem. Napsal knihy o manželkách osmi českých prezidentů, Janu Masarykovi, Ferdinandu Peroutkovi, Pavlu Kohoutovi, Pavlu Tigridovi, Emilu Zátopkovi či Věře Čáslavské a také rozhovory s Olgou Havlovou a Helenou Třeštíkovou. Touha popsat moderní české dějiny v celku ho dovedla ke scénářům devítidílného seriálu České století, který pro Českou televizi natočil Robert Sedláček, a nedávno se věnoval i tématu pražské defenestrace v televizním snímku Bůh s námi režiséra Zdeňka Jiráského. Za režisérem filmu Hovory s TGM Jakubem Červenkou je prozatím převážně producentská práce na duchovních dokumentech, jež točí Otakáro Maria Schmidt, dětský loutkový film Malý pán (2015) a různé videoklipy i reklamy.

Takový výčet, vidí-li ho člověk před sebou, svádí k domněnce, že se opakuje vzorec symbolického otcovsko-synovského vztahu či vztahování se mladšího tvůrce k nedostižnému ideálu. Karel Čapek tak činí s TGM, který ho odmítá; Kosatík se vztahuje k Čapkovi jako nejpilnějšímu českému novináři a spisovateli, Červenka zase ke Kosatíkovi. Mladší muž chce staršímu prokázat službu a převést do díla co nejvěrnější jeho myšlenky. Každý, kromě TGM, je tu někdy v pozici mladšího či méně „zasloužilého“ a s vědomím těchto limitů také vznikají výsledná díla, ať už je to kniha rozhovorů nebo film o vzniku této knihy.