Komentáře

„Ze všech druhů umění je pro nás film uměním nejdůležitějším!“ prohlásil Vladimír Iljič Lenin pro své komunistické soudruhy. A za sebou měl ve 20. letech minulého století skutečné umělce – Sergeje Ejzenštejna a jeho díla Stávka, Křižník Potěmkin, Deset dní, které otřásly světem a Generální linie, Dzigu Vertova a jeho Kino-Pravdu a Muže s kinoaparátem, Alexandra Dovženka a trilogii Zvenigora, Arzenál a Země, Lva Kulešova s jeho Mr. Westem v zemi bolševiků či Vsevoloda Pudovkina s Konecem Petrohradu, Matkou a Bouří nad Asií. Paradoxní je, že tak tuhý režim zplodil a podporoval vyloženě avantgardní umělce, kteří vynalézali nový filmový jazyk. V jejich pojetí měla společenskou revoluci doprovázet i evoluce estetická.

Nového socialistického člověka bylo třeba přetvořit už od smyslového základu tím, že se mu nabídne jiná perspektiva vidění věcí. Vymýšlely se takové úhly záběru, jízdy kamery a divoké montáže, které nutily diváky k abstraktnímu přemýšlení, až tím bylo překonáno vše dosud natočené. I z dnešního pohledu, kdy jasně vidíme, jak odpudivý režim pomáhaly tyto snímky budovat, jim nemůžeme upřít mistrovství a krásu. Jednotlivé obrazy nemají nádech kýče a i jiskření mezi nimi není banální. Druhým paradoxem však bylo, že většina výše uvedených režisérů dříve nebo později měla se sovětským režimem velké potíže a jejich snímky byly doma zakazovány a hrály se jenom v zahraničí.

O kinematografii se říká, že vznikla hlavně jako pouťová zábava a že filmy se naučily vyprávět až později. Zapomíná se však často na jejich další dvě kvality – dokumentární schopnost zachytit realitu, i kdyby byl příběh zcela fiktivní (minimálně vám ukážou, jak vypadali herci v určité době), a potom mít určitou rétorickou, přesvědčovací sílu. Film nás vždy přesvědčuje o nějaké verzi reality, případně nám říká, jaký by svět měl být. A pokud příběh není jen o vztazích a o nitru jednotlivce, má vždy společenský a politický rozměr.

Trapno by mohlo být jednou z mnoha estetických kategorií jako vznešeno, tragično nebo komično. A možná jí i je, jenom nejspíš zapadá mezi jiné pojmy, které tvoří meze, kam se umění nemá dostat – jako například kýč nebo pornografie. Téměř každý, kdo chce být považován za hodnotného umělce nebo aspoň dobrého řemeslníka, se chce vyhnout tomu, aby jeho dílo vyvolávalo v publiku pocity trapnosti. Být trapný je to nejhorší, co vás může potkat. Myslí si to teenageři, kteří hodnotí všechno jen víceméně dvěma póly „dobrý/trapný“, i politici, kteří jsou ochotni či donuceni po ztrapnění odejít z veřejných funkcí.

Na druhou stranu nejde popřít, že uměním dnes může být skoro cokoli, za co jej považuje dostatečně velké publikum. Klasické umění do konce 19. století se ještě vyhýbalo trapnosti, ale moderní umění už dalo naplno zrodu kýče a postmoderní umění někdy od 60. a 70. let minulého století si s kýčem a pornografií a koneckonců i s trapností začalo hrát. To, že použijete kýčovitý motiv, neznamená, že celé dílo je kýč, může být naopak kritikou kýče. Může být ohledáváním hranic umění a kýče, může být i nostalgickou poctou starým nevinným kýčům či opulentním opájením se všemožným nevkusem, jenž se má stát výsměchem snobství lidí, kteří se cítí být dotčeni čímkoli „nevkusným“. A s trapností je to podobné.

Nelze určit, jestli lidé vystupující ve filmech a seriálech spíše reprezentují určitou normu ve společnosti, jak má vypadat „muž“ či „žena“, anebo teprve společnost začíná napodobovat to, co vidí na plátně či obrazovce. Jde v zásadě o směs obojího, která vzniká ve složitě zpětně vazebních smyčkách.

Vzpomeňte na legendu okolo Clarka Gablea, který si ve snímku Stalo se jedné noci (1934) sundal košili a neměl pod ní nátělník, načež prodej nátělníků v USA po nějakou dobu klesnul na historické minimum. (Zdroje o poklesu se liší od 40 do 80 %.) Naopak silně vzrůstala obliba nátělníků po uvedení Smrtonosné pasti (Die Hard, 1988), ve které v ní Bruce Willis strávil většinu příběhu.

Přestože nejde dokázat, jestli měl Gable opravdu vliv na textilní průmysl (zpochybňuje to například tento historický výzkum) a příčiny případného poklesu prodeje zboží můžeme přičíst na vrub hlavně hospodářské krizi, je jisté – právě ze životnosti oněch legend – že neustále kolísá představa o tom, co se hodí jako správný atribut muže. Není nakonec podstatné, kolik se ve které dekádě kupovalo nátělníků, ale jaký význam byl přikládán jejich nošení, zda tento kus oblečení může být sexy, zda dokládá tvrdost, zranitelnost a podobně.
McClane byl nepochybně statečným akčním hrdinou, ale do nátělníku se nesvléknul, protože chtěl ukázat svaly, pouze si chtěl oddechnout stejně jako dát ulevit chodidlům od nošení bot. A jeho krví potřísněný nátělník i pořezaná bosá chodidla z něj proti jeho vůli udělala novodobou ikonu zranitelného hrdinství.

Jméno Anita Sarkeesian není u nás v Česku příliš známé, pokud náhodou nepatříte do komunity hráčů počítačových her, kteří se nechají snadno urazit, a pokud nerozumíte anglicky natolik, abyste „urážku“ pochopili. Tato pětatřicetiletá mediální kritička způsobila před pěti lety poprask, když na youtubovém kanále Feminist Frequency začala zveřejňovat sérii videí pojmenovanou Tropes Vs. Women, v nichž ukazovala, jak jsou hry různě nepřátelské vůči ženám, ponižující a jak používají obrovské množství hloupých klišé. Ohlas byl obrovský, a to jak pozitivní, tak bohužel i negativní, který se navíc svezl na vlně tzv. GamerGate, což byla rozsáhlá série útoků mužských hráčů vůči ženám, jež byly nějakým způsobem provázané s produkcí či recenzováním her. V Česku se tomuto tématu věnovala jen specializovaná média, ačkoli tato kauza svým rozměrem dalece přesahovala hranice hráčské komunity. Jejím výsledkem byly výhrůžky znásilněním či smrtí, hackování webových stránek, zveřejňování citlivých osobních údajů či dokonce nahlášení bombového útoku při přednášce na univerzitě.

Anitě Sarkeesian se kvůli jejímu arménskému původu (její rodiče emigrovali do Kanady v 70. letech) dostalo obrovského množství rasistických urážek a její výrazná vizáž podnítila mnoho hráčů k vytváření sexuálních fotomontáží či dokonce jedné hry, kde jí bylo možné klikáním myši rozbít obličej na krvavou kaši. Případ zašel tak daleko, že Sarkesian nesměla nějaký čas vycházet z domu a do vyšetřování se vložila FBI. Její další kariéra a řada vystoupení v různých televizních talk-show či v přednáškovém formátu TED se potom zaměřovala více na téma obtěžování než na odhalování klišé v počítačových hrách. Její osobní strádání a ztrátu soukromí asi těžko překryje to, že se za ni postavil časopis Rolling Stone a magazín Time ji zařadil mezi 100 nejvlivnějších lidí roku 2014 či že jí následující rok věnoval na svých stránkách velký portrét Cosmopolitan.

Boj s image oběti, jemuž se vždy snažila vyhnout, tak trochu překryl to, co se snažila původně sdělit: hry můžou být zábava, ale zábava nás může učit i věcem, které později škodí v lidských vztazích. Nic není jenom hra, hra odráží také to, jak se chováme v realitě.

Nápad zfilmovat Čapkovu knihu Hovory s TGM jako dialog o lásce je asi jako udělat z Dopisů Olze romantickou komedii, kdy Václava každou chvíli zavřou, ale nakonec to dopadne dobře – sametovou revolucí. Snímek debutujícího pětatřicetiletého režiséra Jakuba Červenky a šestapadesátiletého uznávaného scenáristy Pavla Kosatíka v sobě obsahuje dvě svářící se ambice: být důstojný a státotvorný a zároveň podvratný a zpochybňující. Vznikl ke stému výročí založení Československa (kniha Hovory s TGM kdysi k desátému výročí), přičemž líčí Masaryka jako opuštěného muže, jenž zpochybňuje svůj „tatíčkovský“ status.

Pavel Kosatík je v současnosti asi nejznámějším českým životopisem. Napsal knihy o manželkách osmi českých prezidentů, Janu Masarykovi, Ferdinandu Peroutkovi, Pavlu Kohoutovi, Pavlu Tigridovi, Emilu Zátopkovi či Věře Čáslavské a také rozhovory s Olgou Havlovou a Helenou Třeštíkovou. Touha popsat moderní české dějiny v celku ho dovedla ke scénářům devítidílného seriálu České století, který pro Českou televizi natočil Robert Sedláček, a nedávno se věnoval i tématu pražské defenestrace v televizním snímku Bůh s námi režiséra Zdeňka Jiráského. Za režisérem filmu Hovory s TGM Jakubem Červenkou je prozatím převážně producentská práce na duchovních dokumentech, jež točí Otakáro Maria Schmidt, dětský loutkový film Malý pán (2015) a různé videoklipy i reklamy.

Takový výčet, vidí-li ho člověk před sebou, svádí k domněnce, že se opakuje vzorec symbolického otcovsko-synovského vztahu či vztahování se mladšího tvůrce k nedostižnému ideálu. Karel Čapek tak činí s TGM, který ho odmítá; Kosatík se vztahuje k Čapkovi jako nejpilnějšímu českému novináři a spisovateli, Červenka zase ke Kosatíkovi. Mladší muž chce staršímu prokázat službu a převést do díla co nejvěrnější jeho myšlenky. Každý, kromě TGM, je tu někdy v pozici mladšího či méně „zasloužilého“ a s vědomím těchto limitů také vznikají výsledná díla, ať už je to kniha rozhovorů nebo film o vzniku této knihy.

Tento článek byl původně napsaný pro Hospodářské noviny ke snímku První člověk (A First Man). Tady si ho můžete přečíst v delší verzi, která detailněji popisuje styl filmu a typy postav, jež si oblíbil režisér Damien Chazelle.

Následující text vznikl původně pro čtrnáctideník A2. Děkuju editorovi Antonínu Tesařovi za podněty a připomínky, z nichž část nebylo možné kvůli celkovému omezenému rozsahu zapracovat do původního textu. Na Ještě větším kritikovi to šlo, takže je článek zhruba dvakrát delší a umožňuje zapracovat dovnitř mnohé intertextové odkazy a videa.

Původní perex zněl takto:

Bodybuilding je v mnoha ohledech neobvyklá sportovní disciplína. Jde o vizuální prezentaci, která je ale v zásadě statická. Prezentuje lidské tělo ve formě, jež z estetického hlediska hraničí s monstrozitou. Proto nikdy nebyla masovou televizní podívanou, ale dobře se jí daří na specializovaných YouTube kanálech.

Časy se mění tak překotně, že nám stále více věcí může připadat bláznivých a malicherných. Jedním z novodobých problémů našeho „prvního světa“, v němž požíváme v mnoha ohledech až příliš mnoho luxusu, je, zda můžou role gayů, leseb a transsexuálů hrát ve filmech a seriálech hetero- a cis- herci a herečky, nebo zda mají být přednostně oslovováni příslušníci LGBTIQA komunity.

Už jenom ta terminologie leckoho, kdo patří k majoritě, dráždí. ‚Jsem přece normální, nikdo mi nemusí říkat, že jsem cisgender. Proč musí mít ti, co jsou jiní, nějakou svou komunitu, vyjadřovanou zkratkou, do níž neustále přibývají nová písmenka? (Dřív stačilo LGBT – lesby, gayové, bisexuálové a trans-kdokoli; teď ještě přibyly kategorie intersexuálové, queer a asexuálové.) Proč se většina musí pořád podřizovat menšině?‘ Takhle nějak se lze jistě ohrazovat s pocitem, že najednou nejsme páni hry. Jenomže, pokud chceme změny chápat a nejenom je odmítat, potřebujeme používat jisté pojmy a být ochotní se na sebe podívat zvenčí. Klíčovou otázkou je, zda víme, co to znamená „hrát někoho či něco“.

Rozruch ve filmovém showbyznysu přinesly v poslední době hlavně dvě zprávy. Herecká hvězda Scarlett Johansson odstoupila po nátlaku veřejnosti od role v dramatu Rub and Thug, založeném na skutečném případu, kdy král podsvětí Dante „Tex“ Gill podstoupil změnu pohlaví z ženského na mužské, vzdal se dráhy prostitutky a rozjel coby šéf ve velkém zločin. Johansson nejprve na kritiku reagovala slovy: „Ať se podívají na Jeffreyho Tambora, Jareda Leta a Felicity Huffman,“ s odkazem na jejich skvělé herecké výkony v titulech Transparent, Dallas Buyers Club a Transamerica, které se dočkaly nominací i ocenění Zlatými glóby a Oscary. Není to v pohlaví, není to v orientaci, je to v talentu, zněl jasný vzkaz.

Jenomže krátce nato pak Johansson svůj názor změnila: „Naše kulturní porozumění transgender lidem pokročilo a od svého prvního výroku jsem se od této komunity hodně naučila a pochopila jsem, jak byl necitlivý.“ Přiměl ji k tomu možná i fakt, že podle statistik organizace GLAAD klesl minulý rok v Hollywoodu počet transgender postav hraných transgender herci na nulu. Nejde už jenom o talent, který je vždy diskutabilní (neboť v žádném případě se všichni neshodnou na tom, zda někdo něco zahrál dobře), ale o prostou rovnost příležitostí. Hollywood chce mít ve filmech a seriálech transgender postavy a jejich počet vzrůstá, ale klesá počet oslovených a finálně vybraných transgender herců a hereček. Takový paradox těžko nalézá ospravedlnění. Zdá se, že snímek Rub and Thug je tedy dočasně uložen k ledu.

Už dávno to není jen sportovní událost. Ocitli jsme za hranicí, kdy se dá mluvit o jednoduchých faktech, a jsme na rozcestí interpretací, které se zásadně rozcházejí. Letošní finále ženské části tenisového US Open z 9. září, v němž 20letá japonská hráčka Naomi Osaka porazila 36letou Američanku Serenu Williams, si většina z nás nebude pamatovat jako sportovní senzaci, kdy outsiderka předčila šampionku. Budeme si ho pamatovat hlavně proto, že se velká hvězda pohádala s rozhodčím Carlosem Ramosem, rozbila raketu a na tiskové konferenci po zápase ze svého zkratu udělala druh boje za ženská práva. Vzápětí se v australském deníku The Herald Sun objevila karikatura kreslíře Marka Knighta, na níž Serena Williams skáče po raketě jako vzteklé dítě a vedle ní se na zemi válí dudlík. V pozadí pak rozhodčí z umpiru říká soupeřce: „Nemohla byste ji prostě nechat vyhrát?“ Poselství vypadá zdánlivě jasně – jsou lidé, kteří neumějí prohrávat a dělají okolo toho hrozné divadlo.

Jenomže emoce budí další emoce a humor neslouží většinou jako racionální kritika, ale dráždidlo. Proti Knightově karikatuře vznesla námitku řada lidí, včetně vlivných osobností, jako je spisovatelka J. K. Rowling, autorka Harryho Pottera: „To se opravdu povedlo – redukovat jednu z největších žijících sportovkyň na sexistické a rasistické tropy a proměnit druhou skvělou tenistku v rekvizitu bez tváře.“ Reakcí bylo podstatně víc. Například herec Ron Perlman, známý hlavně jako Hellboy, napsal na svůj profil na Twitteru, že by Marka Knighta neměli zaměstnávat v žádných novinách.

V českém prostředí jsme se dočkali především zpochybňování v duchu, že nakreslit svalnatou řvoucí černošku monstrózně velkou s obřími rty a odulým polovyplazeným jazykem, je zcela v souladu s tím, co mají karikatury plnit. Tedy zdůraznit něčí individuální zvláštnosti. Kdybychom to řekli odbornějším jazykem, pracuje se tu pouze s pojmem hyperbolizace (zveličení), tedy hodnotící figurou, která přímo souvisí se zobrazovaným objektem nebo popisovanou situací.
Oproti tomu lidé, v nichž daná karikatura vyvolává nepříjemné pocity, mluví o tropech, tedy nepřímých, obrazných pojmenováních skutečnosti, v nichž ale už dochází k přenesení významu. Jde tu o metafory, symboly, alegorie a tak dále. (Je to rozlišení, které by měli údajně zvládat maturanti, obávám se ale, že to jen tak z hlavy nedovede provést ani řada vysokoškoláků. Osobně mi to došlo také až s odstupem času.)

Pokusím se teď onu karikaturu z The Herald Sun, za niž se deník razantně postavil, číst co nejpodrobněji, vrstvu po vrstvě, s vědomím, že takové čtení může někomu připadat přehnané, detailistické, hnidopišské a kdoví co ještě. Ještě předtím bych vás ale měl trochu zpravit o názorové pozici, kterou zastávám. Podle mě nás křik Sereny vystavil náročné zkoušce. Je v našem zájmu zachování spravedlivého úsudku chápat jednotlivé složky oné kauzy ne tak, že jedna popírá druhou (a tudíž se nějaké stížnosti dají smáznout), ale že paradoxně platí všechny naráz.

Dostalo se mi do rukou letošní 38. číslo tištěného Týdeníku Echo, v němž jeden z nejpřemýšlivějších českých filmových kritiků Ondřej Štindl píše o dvou snímcích: šestém díle Mission Impossible a posledním filmu režiséra Paula Schradera První reformovaný. Příznačně – Mission Impossible je dílem či jednoduše místem exhibice Toma Cruise a jméno režiséra, scenáristů a producentů v něm vůbec nezazní; u Schradera není pochyb, že oním „absolutním autorem“ je on sám a herci pouze slouží jako nástroje jeho vize. Vliv producentů se také nezmiňuje, ti podle nevyřčených předpokladů jen umetají Schraderovi cestu k tomu, aby se mohl svobodně vyjádřit. Schrader vs. Cruise, outsider vs. megastar; výsledek zápasu je pochopitelně jasný – skromný Don Quijote vítězí nad megalomanským Thetanem.

Překvapilo mě, že oba texty se nesou víceméně ve stejném tónu, přestože u jednoho titulu jde o žánrový blockbuster a u druhého o osobní zpověď zcela na okraji komerčního byznysu. Za obvyklý postup přitom pokládám, že na každý film je potřeba přikládat jinou hodnotovou mřížku. U autorských snímků typu První reformovaný mi dává smysl sledovat osobní vývoj autora, přičemž za základní kritérium pokládám originalitu sdělení či dokonce jakousi nezkrotnost a nezařaditelnost.
Takový film mi má nabídnout setkání s nepředvídatelným, nekonvenčním myšlenkovým světem, případně poetickým viděním, s nímž se mám konfrontovat a který mě má zasáhnout a donutit vyrovnat se s tím, jak jsme jako lidé různí. Ostatně, jak to popisuje Ondřej Štindl: „Jestli k úkolům umění patří vyjevovat rozpornost člověka a jeho života, byl pro něj Paul Schrader skvěle disponovaný“ (…) Na jedné straně požadavek jakési (často až chladně pojímané) svatosti a hluboký impulz ji popřít.“ Upřímnost, s jakou Schrader vypovídá o svých vlastních limitech, je potřeba vnitřně strávit.

U předem vykalkulovaného hitu, jímž je MI 6, je naopak setkání s konvencemi uklidňující. Vím, co je mi slibováno, a jsem rád, že to dostanu. Připouští se pouze lehké variace při opakování schémat. Překonávání se či vývoj má ryze kapitalistický rozměr, a to v expanzi. Něčeho je víc a je to rychlejší, dostupnější, snazší. Musí v tom být vidět dřina a profesionalita výroby, nicméně není nutný osobní otisk. Konzumace má být víc friendly. Podstatný není tvůrce, ale divácká očekávání, reakce fanoušků a fanynek. Diváci se nemají fantazijně projektovat do tvůrců a snažit se odhadovat jejich záměry, tvůrci se naopak plně odevzdávají touhám modelového diváka. Oběť, kterou tím podstoupí, je buď finanční nebo fyzická – zaplatí se dražší výprava, Cruise si při obřím skoku z domu na dům zlomí kotník atd. 

Ondřejův text o Mission Impossible mi přišel divný, psaný tak, že na první pohled působí jako projev krize středního věku. 52letý publicista zvolí titulek „Nic než výkon“ (à la nacistické heslo Nic než národ) a při popisu Cruisových kousků hned na začátku článku poznamenává: „Dokázal to i v šestapadesáti, jednoho by to skoro motivovalo.“ Jenomže my v časopise o pár stránek dál zjistíme, že nemotivovalo, protože kritikovi jsou bližší hrdinové Paula Schradera: „Osamělí psavci pracující v noci, pere se v nich deprese a touha vystoupit z vlastního života.“ Zápas o vlastní duši je důležitější, než zachraňovat svět.

Dokazuje to i závěrečná věta recenze, smíchaná neodlučitelně se Schraderovým portrétem: „Těch pár lidí, kteří film První reformovaný uvidí, po jeho konci možná nebudou ani tolik přemýšlet o globálním oteplování (kterého se bojí hrdinové snímku, pozn. KF), jako o svých životech.“ Tato potřeba převádět všechno globální a společné na osobní může znít normálně, ale spíš bych to nazval čistou ideologií: Nikdy nemluv o velkých tématech, to je moc angažované, vždycky se stoč jenom do svého soukromí, nic jiného není důležité. Těžko si představit nějaký text Ondřeje Štindla, který by končil jinak – že by globální, společenské a obecné mělo stejnou váhu jako osobní, individuální a niterné, nebo že by v nějakém díle a mysli diváků dokonce mohlo mít důležitost větší, aniž by mu to škodilo a nesvědčilo něco negativního o pozorovatelích.

Přes to všechno (nebo právě proto) se mi s článkem o Mission Impossible v Echu chce popasovat ještě jinak, pokusit se mu porozumět právě ne na osobní úrovni, ale v kontextu toho, jak se v současnosti přemýšlí o filmech.