Systémové upozornění
Hlavní informace
jak-definovat-muznost-na-platne

Nelze určit, jestli lidé vystupující ve filmech a seriálech spíše reprezentují určitou normu ve společnosti, jak má vypadat „muž“ či „žena“, anebo teprve společnost začíná napodobovat to, co vidí na plátně či obrazovce. Jde v zásadě o směs obojího, která vzniká ve složitě zpětně vazebních smyčkách.

Vzpomeňte na legendu okolo Clarka Gablea, který si ve snímku Stalo se jedné noci (1934) sundal košili a neměl pod ní nátělník, načež prodej nátělníků v USA po nějakou dobu klesnul na historické minimum. (Zdroje o poklesu se liší od 40 do 80 %.) Naopak silně vzrůstala obliba nátělníků po uvedení Smrtonosné pasti (Die Hard, 1988), ve které v ní Bruce Willis strávil většinu příběhu.

Přestože nejde dokázat, jestli měl Gable opravdu vliv na textilní průmysl (zpochybňuje to například tento historický výzkum) a příčiny případného poklesu prodeje zboží můžeme přičíst na vrub hlavně hospodářské krizi, je jisté – právě ze životnosti oněch legend – že neustále kolísá představa o tom, co se hodí jako správný atribut muže. Není nakonec podstatné, kolik se ve které dekádě kupovalo nátělníků, ale jaký význam byl přikládán jejich nošení, zda tento kus oblečení může být sexy, zda dokládá tvrdost, zranitelnost a podobně.
McClane byl nepochybně statečným akčním hrdinou, ale do nátělníku se nesvléknul, protože chtěl ukázat svaly, pouze si chtěl oddechnout stejně jako dát ulevit chodidlům od nošení bot. A jeho krví potřísněný nátělník i pořezaná bosá chodidla z něj proti jeho vůli udělala novodobou ikonu zranitelného hrdinství.

Růžová barva, punčocháče, boty na podpatcích, dlouhé kadeře – dříve tyto atributy patřily rytířům a šlechtě coby znaky urozenosti a chrabrosti odkazující k různým bitevním zásluhám či předpokladům. Dnes tytéž atributy patří k „dokonalé blondýnce“, jak ji hraje Reese Witherspoon nebo youtuberka Dominika Myslivcová. Make-up byl znakem nobility v antice či starověkém Egyptě, vous střídavě a v opozici k sobě v různých dobách nosila šlecha a plebejci.

V roce 2000 panovala před uvedením filmu Gladiátor velká nervozita nejenom proto, že antické snímky typu „meč a sandály“ byly více než čtyři desetiletí z módy, ale také proto, že v posledních desetiletích neexistoval jediný výrazný hit, v němž by hlavní hrdina celou dobu nosil plnovous. Vousy na plátně byly dočasným znakem zanedbanosti, duševní krize či maskování se, nikoli „pravou tváří muže“, k čemuž hojně přispíval i boom kosmetického průmyslu propagujícího co nejhladší oholení. Hippiesácké vousy nebo vousy u kovbojů ze 70. let byly po westernovém megapropadáku Nebeská brána (1980) passé. Těžko si v té době představit jakéhokoli superhrdinu, který by si dovolil nosit vousy. Teprve když se z hipsterství stalo cosi běžného, mohl mít vousy alespoň po část děje filmu nový Superman anebo po celý film Captain America, případně si z něj udělat trademark jako Thor.

Vousy mohl mít ve filmu v mezidobí zhruba dvaceti let pouze řidič náklaďáku nebo dřevorubec ve vedlejší roli. Hlavní hrdina, byť by byl z dělnické třídy, býval donedávna vždy hladce oholený. Poznámka režiséra Ridleyho Scotta k Russellu Croweovi, aby se v Gladiátorovi ani nepokoušel být vyrýsovaný a měl zkrátka vizáž „týpka, co řídí náklaďák“, byla pro akční žánr možná víc průlomová, než když dříve Demi Moore poručil pro roli vojačky G. I. Jane (1997) oholit si hlavu a nabrat co nejvíce svalů.

gladiator

Berme za základní tezi, že tedy neexistuje žádná tradiční maskulinita, nějaký zlatý věk, k němuž můžeme odkázat, a od níž už se začaly jako od normy odchylovat další obrazy mužnosti. Filmové médium vzniklo na přelomu 19. a 20. století, kdy muži chodili v obleku a s kloboukem, nosili převážně vousy, nesvlékali se pro pohled okolí, a vzhledem k tomu, že neexistoval zvukový záznam, na plátně příliš nemluvili a jejich vztahy se ženami byly společenskými konvencemi omezeny tak, aby byly primárně ochranitelské, ale ne příliš intimní; vztahy s ostatními muži neměly intimní povahu vůbec. Svlečené mužské tělo bylo primárně určeno k vědeckému sledování pohybu a nemělo erotické či jiné konotace. Je zjevné, že toto není žádné prapůvodní stádium, jež bychom mohli určovat za směrodatné a bazální.

Pokud tedy chceme definovat nebo spíše zmapovat, jak se v historii kinematografie konstruuje a interpretuje maskulinita, půjdeme po bodech.


Jsou určité reprezentace brány za neutrální nebo příznačné, a to buď stvrzujícím, anebo podvratným způsobem?

V určité historické etapě je norma brána za neutrální, příznačné jsou pouze výjimky. Proto byl tak zvláštní romantický milovník Rudolph Valentino ve 20. letech nebo obnažený akční hrdina Errol Flynn ve 30. letech či floutkovský a přitom křehký James Dean v 50. letech. Mainstreamová hollywoodská kinematografie má ale jinak spíše stvrzující sílu, většinový korpus děl podporuje nějakou nevyřčenou dobovou a lokální maskulinní normu. V případě evropského modernistického uměleckého filmu nejpozději od 60. let můžeme vyčíst spíše tázající funkci, zpochybnění, co to znamená být mužem, zda si lze uchovat jakousi vzývanou sílu a roli.

Pochopitelně, že i raně postmoderní vlna antiwesternů na přelomu 60. a 70. let v návaznosti na evropský artový film začala být výrazně podvratná, a to jak ve vzhledu hrdinů, tak v popírání jednoduchého příklonu k dobru či zlu a obecně ve schopnosti dosáhnout svého. Muži náhle smrdí, jsou špinaví, prohrávají… Extrémní násilí Divoké bandy (1969) vede k tomu, že se v závěru nezaměřuje na podmanivou sadistickou sílu hlavních postav, ale na jejich společné utrpení, krev, v níž společně v objetí umírají, jako by byla krví při společném bratrském porodu. V Malém velkém muži (1970) se zpochybňují jak klasické dějiny dobývání Západu, tak pevná etnická a sociální identita, kam vlastně patří hrdina a naše sympatie (zda bělochům, či indiánům).

MV5BN2E4MGIyYTAtN2Q1Ni00MzBlLWFhNzktNWUxY2ZiZDAyN2VlXkEyXkFqcGdeQXVyNDY2NzgwOTE. V1


Musíme rozlišit, kdy filmy popisují nějakou obecně lidskou situaci, a kdy typicky mužskou, nebo ženskou situaci, zkušenost či perspektivu.

Mainstreamové žánrové filmy mnohem spíše tematizují mužské a ženské společenské role, trvají na nich a podávají je ideologickým či mytologickým způsobem, nejlépe tak, že tyto role vydávají za „přirozené“ a „věčné“. Umělecké (nejenom evropské) filmy maskulinitu buď neřeší, nebo ukazují její krizi a častěji zohledňují ženskou perspektivu (Joseph von Sternberg, Douglas Sirk, Ingmar Bergman, Carlos Saura, Pedro Almodóvar, Todd Haynes ad.). Stav, kdy umělecký film naznačuje, že popisuje obecnou lidskou existenciální situaci (zkušenosti dospívání, války, smrti, věrnosti někomu či sobě samému), souvisí často i s tím, že hlavní postava je alter-egem režiséra, který je zároveň božským stvořitelem univerza i trpitelem či mesiášem.

Felliniho 8 a ½ (1963) není o specifické italské verzi maskulinity 60. let, ale o krizi tvůrce, krizi životního smyslu a rozpadu koherentního chápání reality. Číst ho optikou „mužských rolí“ znamená provést silné dekonstruktivní gesto a zviditelnit, že jsou ženské postavy u Felliniho líčeny často jako fetišistické přeludy. Muži mají plnost vnějšího i vnitřního života, ženy jsou pouhé chiméry, podpůrné berličky mužské psyché. Podobně typicky u Tarkovského může muž jak trpět, tak svobodně tvořit, žena má pouze trpět (Stalker), být matkou (Zrcadlo), být mrtvá (Solaris) nebo se nechat urážet od hrdiny, že je povrchní a ničemu nerozumí (Nostagie).

Jak se k narušené maskulinitě staví mainstreamový film? Pouze on má sílu ji znovu vzkřísit. Poslední James Bond v podání Daniela Craiga není tak sexuálně aktivní a už vůbec ne agresivní, alkohol pije jen občas (a dokonce ne pro kratochvilné uvolnění, ale ze žalu), ovšem je mnohem schopnější atlet co do síly i vytrvalosti a má naprosto nevídanou prostorovou orientaci a rychlejší reflexy, než měl jakýkoli Bond před ním. Nový Bond je závislý a plně oddaný nikoli vlasti (otčině), ale matce, kterou reprezentuje šéfová M, pro niž je ochoten umírat.

MV5BODYyOTA5MjU1N15BMl5BanBnXkFtZTgwMjc1NDg0MzI. V1 SX1777 CR001777740 AL

Mainstreamový žánrový film je ochotný pracovat s krizí maskulinity pouze tehdy, má-li co nabídnout do protiváhy, nikdy nás nenechá tápat u nebezpečného pohledu do existenciální propasti. Kylo Ren, učedník temné strany Síly v nových Hvězdných válkách, může být odrazem nejistých mužských fanoušků ságy, kteří se cítí být ohroženi ženským světem (nárůstem a pluralizací fandomu), ale zároveň nemůže být hlavní postavou nové trilogie. Tou je právě jeho hrozba, dívka Rey, symbol probouzející se síly, jež není nespecifickou vesmírnou silou, ale vyloženě girl power.


Je muž definován čistě sám sebou, nebo k tomu potřebuje nějaký ženský element?

V ideálních (C. G. Jungem proponovaných) zasvěcujících příbězích hledá muž svou ženskou stránku-animu, aby jeho duše byla kompletní, podobně jako jin a jang. Nezdá se ale, že by tato cesta poznání, zasvěcení a smíření byla typická u popkulturně formujících filmů. Muž a žena v mainstreamové kinematografii nejsou komplementárními prvky, ale muž je téměř vždy tahounem a žena krásným přívěškem či odměnou. V jistém ohledu můžeme takové filmy brát jako příklad neustále se replikující nezralé sexuality, neschopnosti (převážně západních) mužů přijmout svou ženskou stránku. Mužští hrdinové se v průběhu děje obvykle nezjemňují a nestávají se automaticky citlivějšími (byť existují posměšné výjimky typu Tři muži a nemluvně nebo Policajt ze školky).

Zvláštní inverzi představují romantické komedie, kde naopak chybějící stránku ženské duše kompletuje nalezení „pana pravého a božského“. (Zde spojení animus + anima platí 100 %.) Výjimečnou perspektivu nabízí třeba komedie Na Hromnice o den více (1993), kde hlavní hrdina v podání prototypově mrzoutského Billa Murraye musí pochopit, že pro sblížení se se ženou nemůže provádět mechanicky určitá rádoby romantická gesta, ale musí se stát autenticky empatičtější a emocionálně spontánní. Velmi vyrovnaný „souboj pohlaví“ nabízely hlavně tzv. screwball komedie z 30. a 40. let, v nichž hrála hlavní roli Katharine Hepburn.

Čím vyhraněněji film směřuje k akci, tím méně se hlavní hrdina potřebuje vymezovat vůči ženám, dokonce s nimi i navazovat kontakt. Dokáže existovat sám o sobě nebo uprostřed mužského kolektivu. (Na tomto schématu fungují tzv. týmovky od Sedmi samurajů přes Tucet špinavců až po Predátora.) Nejvíce vzájemného vymezování se je pak třeba ve snímcích, které kombinují žánry akce a emocí – ideálně romantické komedie z prostředí Divokého západu nebo války (např. Dvě muly pro sestru Sáru s Clintem Eastwoodem nebo Africká královna s Bogartem a Hepburn).

MV5BMTY3OTI1ODEzNF5BMl5BanBnXkFtZTcwMjA5MTU4Mw. V1 SY1000 CR0014171000 AL

Umělecké filmy, které se snaží postihnout mužské a ženské role, tužby a sebevyjádření rovnoměrně a netlačí ke zjednodušujícímu romantizujícímu „splynutí duší“, jsou poměrně výjimečné – působivé střety nabízí například trilogie Richarda Linklatera Před úsvitem (1995), Před soumrakem (2004) a Před půlnocí (2013), kde Ethan Hawke a Julie Delphy zastupují nejenom „muže“ a „ženy“, ale i „Ameriku“ a „Evropu“.


Nakolik jednotlivé mužské postavy působí „heterosexuálně“ a nakolik jsou „ohroženy“ gay čtením.

Cokoli, co je dnes prezentováno příliš machisticky, působí zároveň komicky. (Jak praví jeden internetový mem: „Když se pozorně podíváte na fotku dvou boxerů před utkáním, připomíná to foto ze svatby dvou gayů.“) Rovněž téměř cokoli „retro“ je dnes „gay“ nebo „queer“. Zdá se, že od 90. let, kdy přišly první coming outy nejenom co se týče homosexuální orientace. ale i AIDS, se ve společnosti zapnuly „gay radary“ a všímáme si mnohem více toho, jestli nějaký umělec svojí prezentací nezapadá přinejmenším do oblasti queer estetiky, pokud ne rovnou LGBTIQA komunity. Jakýkoli exces na odiv dávané maskulinity se dnes bere spíše naopak jako zastírající technika – nejvyvinutější těla totiž nabízí gay pornografie.

Pohled zpětně do antiky na malby a sochy Michelangela či později na komiksy a ilustrace kreslíře s pseudonymem Kake (jeho životopis přinesl v roce 2017 snímek Tom of Finland) nám napovídá, že gay subkultura možná dokonce podněcovala heterosexuální muže, aby byli atraktivní způsobem, jenž vyhovuje spíše queer erotice, než ženské touze. Asi nejdůslednější snahu převrátit na hlavu čtení superhrdinských komiksů pak dnes ztělesňuje Deadpool v podání Ryana Reynoldse, oficiálně označený za prvního pansexuálního superhrdinu. Oproti mnohem otevřenějšímu komiksu zatím filmový Deadpool ostatní mužské postavy spíš jen úsměvně adoruje a hranice vlastní sexuality je ochotný posunout maximálně tím, že se nechá análně penetrovat od své přítelkyně dildem. Uniknout onomu ohrožení „queer“ čtení se dnes daří velmi malému množství mužských postav, viz dále popisované alternativy, excesy, deviace a hybridy.


Je mužský hrdina hybatelem děje, nebo je jím naopak ohrožen a „znehybněn“?

Předpokládejme, že součástí tradičně chápané maskulinity je „akceschopnost“, ono Žáčkovské „kluci jsou tu proto, aby se točil svět“. Většina filmů, v nichž vystupují muži v hlavní roli, nepochybně bude zapadat do schématu „muž je hybatelem děje“. U ženských postav bude naopak velmi často platit schéma „woman in refrigerator“, tedy motiv smrti ženy nebo jejího zajetí, spoutání a zpasivnění, která teprve vybudí mužského hrdinu k akci, pomstě či záchraně. Samotná žena nic nedělá, její nehybnost uvádí v pohyb muže. (Takto je vystavěno mnoho filmů s Melem Gibsonem v hlavní roli: Šílený Max, Smrtonosná zbraň, Statečné srdce, Patriot i nedávný návratový Ve jménu krve.) Případů, kdy je naopak muž uložen k ledu, není mnoho – vzpomeňme alespoň Hana Sola ve Hvězdných válkách, jehož doslova zmrazí zalitím do karbonu Jabba Hutt.

MV5BZjk5ZDA1YzAtZjEzNi00OTNmLTkwYzEtNDQyYTkzMTI2MTUxXkEyXkFqcGdeQXVyNjUxMjc1OTM. V1 SX1777 CR001777740 AL

Specifické (nikoli jednoznačné) vybočení ze schématu představují hitchcockovské thrillery (ať už přímo od Hitchcocka či jeho následovníků), kdy se mužský hrdina coby „nejobyčejnější člověk“ stává obětí nebezpečných okolností. Zatímco schéma „woman in refrigator“ stojí mnohem více na manipulaci a zpasivňování ženských postav, Hitchcock je spíše autorem, který staví na výchozí bezmoci postav, z níž plyne zvláštní druh napětí, ať už „thrill“ nebo „suspense“. Jemný přechod od znehybňující překážky k jejímu aktivnímu překování je i jedním ze základních principů klasického vyprávění, naopak jakákoli odchylka bude spadat do prázdné narace založené na toulkách, odbočkách a odkladech či rezignaci na pohyb a změnu. V artových filmech často nalézáme hrdiny rezignující na to, že na globálním systému nic nezmění, jejich poznání o povaze světa má paralyzující povahu a filmy končí v meditativním zamyšlení (od Antonioniho k Tsai Ming-liangovi).

Degenerovanou verzí tohoto přístupu jsou tzv. české chcípácké filmy, které na sklonku 90. let definovala kritička Petra Hanáková inspirovaná poznámkou filmaře Petra Marka. Pojem se nyní široce ujal a dosavadním vyvrcholením tohoto maligního trendu se stal snímek Pepa (2018) od Jána Nováka s Michalem Suchánkem v hlavní roli, kde se do extrému dovádí česká představa o tom, že jsme něčí oběti.

Jiný příklad, kdy je mužům znesnadněna jejich tradiční pozice, představují moderní hororové slashery (od Halloweenu po Vřískot), jež mají vyloženě kastrující povahu. Muž je v nich totální hrozbou (vrahem) nebo bezmocnou až směšnou obětí; není zachránce a žena se zachraňuje sama coby „final girl“. Monstrum s bodnou a sečnou zbraní je zároveň sexuálně neschopný muž, jeho vražedný nástroj je náhražkou penisu, tedy pouhým falickým symbolem, odkazem k tomu, že mu skutečný falus chybí. Pokud nemůže ženy ovládnout, musí je zabíjet. Totéž pak dělá s potenciálními sexuálními konkurenty. (Uvědomuji si, jak podobná interpretace podaná zhuštěně může vyhlížet přehnaně, ale při podrobném sledování slasherů si lze dobře všimnout, jak se zvláštně točí kolem sexuality a jak se impotence promítá do násilí.)

MV5BMTU5OTUyNDgwMV5BMl5BanBnXkFtZTgwMjgzMjcyNjM. V1 SX1500 CR001500999 AL

 

Definice skrze tělesnost

Existují v zásadě tři možnosti, jak mužské tělo prezentovat ve fikčních příbězích. Jedná se o práci s opozicí zahalený/odhalený; pracovně používám tyto anglické pojmy: body-suit, body-armor a body-display.

Body-suit, tedy prezentace muže v obleku coby dokonalého gentlemana, je typický pro „pamětnické“ herce typu Jimmyho Stewarta nebo Oldřicha Nového. Oblek může být znakem noblesy, solidnosti, ale také uniformity (např. agenti v Matrixu, proudy těl ve společensky kritické komedii Byt od Billyho Wildera nebo v dramatu Nouzový východ od Sama Mendese). Body-suit předpokládá, že mužovo tělo vlastně neexistuje, oblek potlačuje touhu a přináší především možnost ke společenské prezentaci, získávání a udržování určitého statusu. V moderním světě, kde převládá spíše ležérnost, může oblek pomoci k vyniknutí a zaujetí žen – viz Barneyho hláška „Suit up!“ ze seriálu Jak jsem potkal vaši matku.

Body-armor pak značí jakýkoli typ kostýmu, který nejenom kryje tělo, ale zároveň zesiluje velikost, mohutnost, hranatost a potenciální i skutečnou sílu nebo obranyschopnost mužského hrdiny. Jedná se jak o skutečné rytíře ve středověkých či starověkých filmech, kovboje s dlouhými plášti či kožešinovými svršky a s kolty u pasu, plně ozbrojené vojáky uniformách, neprůstřelných vestách a helmách, kostýmy některých superhrdinů, jako jsou Batman, Iron-Man nebo Spider-Man, které zesilují jejich fyzické schopnosti a mají nejenom funkci neohebného a neproniknutelného exoskeletu, ale zároveň budí dojem extenze svalového aparátu. (Typicky excesivní případ budou umělé bradavky na Batmanově kostýmu ve snímcích Joela Schumachera.) Body-armor budou také různé mecha-stroje pocházející z japonských anime a jimi inspirovaných hraných filmů typu Matrix Revolutions, Avatar nebo Pacific Rim. Oním brněním ale v přeneseném významu mohou být třeba i těžké velké kabáty vyvolávající obavy a propůjčující svým nositelům dojem neprůstřelnosti – typicky třeba v gangsterce Road to Perdition s Tomem Hanksem.

MV5BYmQwYzAwNmMtMjFhNS00ZGQ1LWE1ZmMtNWM0NWUyNzEyNTBhXkEyXkFqcGdeQXVyNTM2NTY4NzU. V1

Body-display označuje prezentaci odhaleného mužského těla, obvykle ale pouze horní poloviny a obvykle zepředu. Nejvýraznějšími hvězdami v dějinách, které si vybudovaly kariéru pomocí tohoto druhu obrazu, byli Erroll Flynn, Steve Reeves, mladý Marlon Brando, Bruce Lee a později akční hvězdy 80. let. V české kinematografii pak třeba Radoslav Brzobohatý nebo Ondřej Vetchý (jak říká Zdeněk Svěrák: „Jediný český herec, který se může ve filmu svléknout, je Vetchý.“).

Jedná se ale spíše o výjimečné záběry a scény, málokdy o prezentaci v průběhu celého děje. Podobný typ záběru označovaný také jako „beef cake“ (kontrakce frontálních svalů) se často střídá s předchozími dvěma signifikantními přístupy. Ostatní způsoby jsou nepříznačné. Zatímco Batman v režii Tima Burtona je kombinace převážně body-suit a menšinově body-armor, Batman v režii Christophera Nolana je rovnoměrnou kombinací body-suit, body-armor a body-display. Batman v režii Zacka Snydera je převážně extrémní body-armor, výrazným body-display a minimálně výrazným a zastoupeným body-suit.

V některých případech se dá také těžko určit, o jaký druh zobrazení se jedná. Typicky Thorovo brnění a plášť slouží jako body-armor zástěrka a lákadlo na následný body-display. Ve filmu 300: Bitva u Thermopyl má většina herců zároveň vypracované břišní svaly, ale také nosí brnění, které imituje stavbu břišních a pektorálních svalů, navíc pomocí počítačové postprodukce byla zdůrazněna separace a stínový kontrast skutečných břišních svalů. Z body-display se tedy postprodukčně stalo spíše body-armor.

MV5BMTc5NTUwNzE1OF5BMl5BanBnXkFtZTcwNjA2NTIyMw. V1 SX1777 CR001777750 AL

Můžeme to samozřejmě celé pokládat za pouhou slovní hříčku, ale v jádru se jedná o praktický způsob, jak zdůraznit mužnost. Čím je tvořena, pokud odhlédneme od činů hrdinů? Co na povrchu určuje dojem mužnosti? Samotný termín body-display nás navíc vede k tomu, nakolik mužné jsou třeba záběry na odhalené mužské nohy a jak často se objevují v porovnání s ženskými. Případně jakým způsobem působí, když si jedna z nejsvalnatějších filmových hvězd všech dob Jean-Claude Van Damme, přezdívaný Muscles from Brussels, zakládal nejenom na čelním „beef caku“, ale vyloženě trval i na tom, aby v jeho filmech byly záběry na jeho zcela nahé či tenkými elastickými kalhotami obtažené hýždě.

Jaký druh mužnosti v určité době představuje oholený hrudník s výraznými prsními svaly a jaký ochlupený hrudník? Proti oholenému Arnoldu Schwarzeneggerovi, jehož mohutné prsní svaly připomínaly ženskou hruď se silikonovými implantáty, obvykle stáli protivníci výrazně ochlupení nebo obtažení „brněním“ (např. hlavní padouch v Komandu nosící kovovou řetízkovou košili, pěstuje si knírek jako gayové té doby, a Schwarzeneggerova postava ho přitahuje natolik, že do ní chce vrazit hluboko svůj nůž). Nyní má naopak zarostlý hrudník i Superman v podání Henryho Cavilla, jemuž se dokonce v některých záběrech tmavé chloupky derou ven zpod upnutého kostýmu.

Našli bychom nepochybně i další body a způsoby, co ve filmech sledovat, abychom dokázali určit, jaký typ maskulinity nabízí konkrétní dílo. Pracovně se ale spokojme s těmito šesti. Nyní si ilustrativně ukažme ještě několik příkladů, kdy se jistý soubor děl vymkne dosavadnímu korpusu a normě a utvoří korpus vlastní, aniž by se však stal normou.

MV5BMTQ2MTgyNzY2MV5BMl5BanBnXkFtZTgwOTA5MjkxNjE. V1 SY1000 CR0015021000 AL


Exces: 80. léta a éra hard-bodies

Přestože je v průběhu textu několikrát zmiňuji, nelze je pokládat za nijak „konstitutivní“ nebo za jakýsi „konec dějin“, k němuž vše směřovalo. Spíš se dnes ukazuje, že se vůči nim dnes filmy vymezují. 80. léta v hollywoodské kinematografii, jíž dominovaly filmy jako Rocky, Rambo, Cobra, Barbar Conan, Terminátor či Predátor a na videu tituly typu Krvavý sport, Kickboxer, Rudý škorpion nebo Vládci vesmíru, jsou považována za exces, který se nikdy nebude opakovat. Už v té době převládal názor, že jde o kulturní úpadek, nikoli o ideál.

Postavy se přestaly chovat jako inteligentní dospělí lidé a vystupovaly spíše jako teenageři ovládaní primitivními emocemi, případně neandrtálci neschopní mluvit ve složitějších větách. Scenáristé těchto filmů se dokonce vyloženě snažili, aby postavy mluvily co nejméně, případně co nejzjednodušeněji – jedná se o „vlčí děti“, vychované bez civilizace jako otroci, stroje bez duše; někdo, kdo přechází z jedné kultury do jiné a neumí jazyk, člověk s mozkem poškozeným údery nebo mučením, umlčený traumatem apod.

Pokud dnes akční snímky odkazují k 80. letům, jsou stylově i pojetím tělesnosti úplně jiné než dříve. Klasickým omylem pokládaným za důslednou poctu je série Expendables, která je stříhána asi dvojnásobně větší rychlostí než filmy z 80. let. Hrdinové jsou většinu času výrazně oblečení, prezentace jejich těl se odehrává v mžikové akci a nezastavuje se na statických „beef cake“ záběrech. Podobně Mandy režiséra Panose Cosmatose (syna režiséra Ramba II a Cobry) napodobuje spíše hororovou atmosféru (kult motorkářských zabijáků a la Cobra) a směřuje k jejímu rozpuštění do psychedelické nálady. Jako bychom se k 80. letům mohli vracet jen ve stavech změněného vědomí a v jakémsi horečnatému snu, kde neplatí zákonitosti fyzické reality, ale pouze filmové imaginace.

MV5BMTZmNGZkZDUtZGUwZC00OGJhLTljNDgtNjBkNTI0ZWNiMzgxXkEyXkFqcGdeQXVyMzc2ODQyNjk. V1 SY1000 SX1500 AL

 

Alternativy: Typ jemného muže, outsidera, nešiky, zmatkáře

Zatímco většinou se diskuse o maskulinitě vede ohledně „pravé maskulinity“, k níž se stereotypně vážou tvrdost a rozhodnost, řada úspěšných filmů v průběhu dějin pracovala s křehkými formami maskulinity. Od Pierra Richarda ve Velkém blondýnovi s černou botou (1972), přes Dustina Hoffmana v Absolventovi (1967) a Woodyho Allena od dob Annie Hall (1977) až k flákačům nezávislého filmu. Nyní jsou představiteli tohoto jemného nejistého mužství například Michael Cera či Jesse Eisenberg, velkou část své kariéry i Johnny Depp. V českém kontextu máme unikátní případ Luďka Soboty v Jáchyme, hoď ho do stroje! (1974), kde se hlavní nejistý a fyzicky slabý hrdina pokouší inspirovat americkým westernem a stát se mistrem asijského bojového umění judo. Komičnost plyne právě z toho, jak ve svém napodobování kulturních vzorů selhává, případně vyhrává zcela omylem nebo ubližuje nevinným, a zdá se, že jde i o komentář k tomu, jak se obecně má česká kinematografie ke zbytku světa. Akční tu nikdo být nemůže, protože všichni za normalizace byli „předposraní“, a jakýkoli krok k tomu sjednat si společenský respekt tedy skončí jako trapný omyl.


Zlom: bromance

Někdy s nástupem nového milénia začalo být neúnosné dívat se na mužské kolektivy nebo parťáctví a kamarádství ve filmech zcela neutrálním pohledem. Začaly se množit i interpretace, že týmové filmy typu Predátor v sobě obsahují jisté homoerotické podtexty, a způsob, jakým hrozba z jiného vesmíru (resp. pralesa) vybíjí silné muže jednoho po druhém, připomíná epidemii AIDS mezi homosexuální komunitou. Moderní komedie, jejichž vlnu spustil Judd Apatow (Zbouchnutá, Superbad, Kámoš k pohledání, Dostaň ho tam) nabízí únik před homoerotikou k homosocialitě. Věčně nedospělí kluci se k sobě druží, protože se bojí dospělých vztahů se ženami. Nehledají mezi sebou v žádném případě sexuální rozptýlení a uvolnění, ale pouze možnost vrátit se do období rané puberty, kdy je nesvazovala žádná zodpovědnost a kdy byl celý život hrou. V něčem jsou tyto filmy břitce kritické a odhalující, v jiném ohledu také stvrzují některé stereotypy (například těhotné ženy a manželky jsou nesnesitelné a nelze, než se před nimi občas ukrýt a vytvořit si jakýsi homo „safe space“.)


Hybrid

Body-display reprezentace se přežila v akčních filmech, respektive je s ní nakládáno sofistikovaněji, aby jen nepřinášela nedosažitelný ideál pro mužské publikum. Oblast, kde reprezentace typu body-display zažívá svou renesanci, jsou romance pro ženy typu sága Twilight a trilogie Padesát odstínů (šedi, temnoty a svobody). Zde se z mladíků a mužů stávají jakési „panenky na hraní“; sexuální objekty v tom duchu, jak se to doposud dělalo s ženskými figurami typu „bimbo“. Tito stále odhalení muži, ukazovaní ze všech úhlů (nejenom zepředu), jsou zároveň krásní i nebezpeční.

MV5BMzk3NjRmM2EtODg1Ni00NDRlLTllYTktZDg2ZmE1YTc2ZGU1XkEyXkFqcGdeQXVyMTAwNDM3OA. V1

Opakuje se zde motiv Krásky a zvířete, kdy žena postupně ochočí muže, který by ji mohl a dokonce jí touží fyzicky ublížit nebo ji dokonce zabít. Jedná se o dvojnásobné pygmalionské příběhy, kdy bohatí muži zasvěcují ženy do života vyšších sfér i do brutální erotiky, a ony z nich na oplátku vydolují city a postupně zkrotí jejich zvířeckost. Tyto postavy upírů, vlkodlaků či sadistických miliardářů jsou velmi negativně přijímány většinou mužského publika, které v nich vidí karikaturu maskulinity právě proto, že jde o kopii toho, jak objektivizovaně a dehumanizovaně mainstreamová kinematografie často zachází s ženstvím. Jistý rozdíl sice panuje v tom, že z monster se stávají lidé a jde tedy naopak o proces humanizace, nicméně pro mužské publikum je nemyslitelný již původní stav.

Samotný vývoj také nepůsobí příliš věrohodně, většinou narušuje buď žánrová klišé (upír nechce dívku proměnit v upírku), nebo popírá danost sexuální orientace (skutečného sadistu nelze „převychovat“, aby se stal „normíkem“ a „vanilkou“). Z jiného pohledu ale příběhy typu Twilight a Padesát odstínů reprodukují i nebezpečné stereotypy toho, jak ženy mylně chápou patologické abusivní vztahy a žijí v iluzích, že „muž se po svatbě změní“. Odsud pak pramení i záplava internetových memů „Still better love story than Twilight“, i když se bavíme o tom, jak vedle sebe stojí stůl a židle.

Deviace: Psychopati

Je obtížné říct, kdy započal trend obliby psychopatů v kinematografii. Ještě Psycho (1960) Alfreda Hitchcocka bylo varovné a čistě děsivé – Norman Bates kvůli své závislosti na matce není schopen opravdového milostného vztahu a fetišizované objekty své touhy vraždí právě v převleku za mrtvou matku. (Dlužno dodat, že Norman Bates není medicínsky vzato psychopat, ale spíš schizofrenik s psychotickou epizodou.)

V Mlčení jehňátek (1990) Hannibal Lecter slouží vyšetřovatelce Clarice Sterling jako pomocník v pátrání po jiném sériovém vrahovi, a přitom je jejím osobním terapeutem a náhradním otcem, vůči níž má ochranitelské city, a na rozdíl od jiných lidí ji nikdy nezabije. K uspokojení mu bohatě stačí, aby ji zpovídal a odhaloval její intimní tajemství. Ke konci příběhu je pak publikum lehce zmanipulováno tak, že Lecterovi fandí v jeho úniku z vězení a oceňuje jeho genialitu i jistý druh zásadovosti.

Ovšem až vlna seriálů typu Dexter (2006–2013) a Hannibal (2013–2015) či filmů jako Leon (1995) Luca Bessona činí z psychopatů a sociopatů (jejichž rozdíl nyní nemá smysl rozlišovat) svým způsobem sympatické postavy. Psychopaté tu reprezentují jakýsi obecný mužský nárok na nižší sociální inteligenci a bezemočnost. Potvrzuje to nejenom obliba sériových vrahů, ale i nerdů, například těch ze seriálů The Big Bang Theory (2007–2019) nebo nového Sherlocka Holmese (2010–2017), jehož psychologický profil se příliš neliší od zločinců, které odhaluje. Většina psychopatů a sociopatů je podle těchto děl rovněž někde hluboko v jádru citlivá a zraněná nějakým traumatem z dětství. To znemožnilo, aby se citově projevili v dospělosti a jejich chladnost a asociálnost je buď perverzně přitažlivá, nebo komická.

MV5BMjE5MjgyODMxOF5BMl5BanBnXkFtZTgwNTEwODY1NjM. V1

Jde prakticky o stejné schéma jako u předchozího hybridu, kdy se fyzicky obnažená zvířata v romantických ženských fantaziích stávají lidmi, ovšem zde se psychicky uzavření asociálové možná někdy stanou vřelejšími a empatičtějšími.

Brief Summary 

Pakliže se dá shrnout, co v posledních letech sledujeme za typy mužských hrdinů na plátnech a obrazovkách, jde odhadnout, že většina z nich reprezentuje jakousi maligní verzi maskulinity, krizový stav, který je ovšem téměř nemožné spojit s jakoukoli jinou, ideální historickou etapou, kdy maskulinita byla ještě v pořádku. (Možná že nebyla nikdy v dějinách, ale filmy alespoň uměly tuto iluzi vytvářet.)

Jediným úběžníkem, k němuž se lze vztahovat, je dětství, v němž se cosi zásadního pokazilo. Kladným hrdinům dnes téměř nelze věřit. Proto je i čestný Ethan Hunt z Mission Impossible tak podezřelý. Copak s ním není nic v nepořádku?

bodytest

 

datova zurnalistika



Facebook komentáře

Cookies nám pomáhají poskytovat naše služby.

Budete-li i nadále používat naše služby, souhlasíte s naším používáním cookies.

Rozumím
Don't have an account yet? Register Now!

Sign in to your account