Film a politika

Zřejmě to je příliš velká událost a přitom příliš malý příběh na to, aby to vystačilo na jeden film. Jak jinak si vysvětlit, že 17. listopad 1989 nikdy nestál žádnému filmaři nebo filmařce za to, aby z něj udělali celovečerní podívanou? Osudný den je úběžník, k němuž se vztahujeme se vzpomínkou, co kdo právě dělal a kde byl, když se to stalo. Ale masa mnoha lidí nedělá děj, nejsou v ní vztahy a osudy. Také masakr je anonymní, bití lidé nemají jména, druzí ani tváře, neboť jsou skryté pod přilbami. Příběh typu „ráno jsem vstal, odpoledne jsem se chystal na demonstraci, v podvečer mě zbili a přes noc mě vyslýchali“, nemá dostatečný vývoj, přestože v sobě obsahuje násilí. Těžko na něm vystihnout konflikt člověka se systémem, který je letitý a existenciální. 17. listopad byl „pouze“ přelomem v delším dějinném příběhu, jehož počátek a konec musí každý historik či filmový tvůrce umístit jinam. Jak tedy čeští filmaři a filmařky nakládali s tématem Listopadu 89?

Apokalyptická akční sci-fi série Terminátor je s námi už 35 let. Dá se na ní dobře pozorovat, jak se vyvíjí akční žánr a naše představy o budoucnosti. Zatím poslední, šestý film s podtitulem Temný osud – jak jinak než „temný“, už jste někdy viděli sci-fi o světlých zítřcích (?) – každopádně znamená několikerý významový zlom. Jednak se jím na pozici producenta vrátil původní autor James Cameron, dále se v něm pracuje s motivem stárnutí a polidšťování samotného Terminátora, a konečně hodně jinak se tu nahlíží „mateřská figura“. Celá série je fascinujícím záznamem toho, jak se v akčních filmech můžou uplatňovat ženské hrdinky a jak ke sledování akce přilákat ženské publikum.

Terminátor 1 z roku 1984 je vlastně převyprávěním mýtu o Kristovi. Mesiáš, jenž má zachránit lidstvo, vznikne „zásahem shůry“, jenž je analogií „neposkvrněného početí“. Dospělý John Connor vysílá pomocí stroje času zpět do minulosti vojáka, který jej zplodí s jeho matkou Sárou. Tím tedy John vznikne „z ničeho“, neboť bez svého počinu v budoucnosti by se vůbec nenarodil. Celá série je postavená na podobných paradoxech, což neničí její kouzlo. Sáru (budu se držet českého zápisu jména Sarah) má však zabít terminátor, kybernetický organismus – kovový skelet pokrytý živou tkání, kterého z budoucnosti vyšle umělá inteligence Skynet, jež povstala proti lidstvu a hodlá ho vyhubit. Skynet je tedy něco jako Herodes, který dává zabíjet neviňátka, a Sára také odchází do exilu, aby unikla jeho úkladům. S vojákem Kylem Reesem zplodí Johna, Kyle po souboji s terminátorem umírá a Sára ho musí zničit sama v obřím hydraulickém lisu. Nalezením čipu, jenž má terminátor v hlavě, však poskočí technologický pokrok rychle kupředu a v roce 1996 má proběhnout apokalypsa.

První díl, jenž přišel pouze na 6,5 milionu dolarů, byl tedy především variací na horory s pomalu chodícími sériovými vrahy, kteří se téměř nedají zabít a před nimiž se nelze ukrýt, ale nakonec je zlikviduje panna, do té doby pasivní a bezbranná. Arnold Schwarzenegger byl však nejen variací na Michaela Myerse z Halloweenu nebo Jasona Vorheese z Pátku třináctého. Byl i pokusem, jak vůbec uplatnit bývalého kulturistického šampióna na filmovém plátně. Jeho enormně svalnatá postava totiž byla příliš nadživotná a nelidská a jeho herecký rejstřík zase omezený, takže figura nezastavitelného kyborga mu sedla dokonale.

Ačkoli šlo o záporáka, terminátor získal své fanoušky – v tom ostatně navázal na mnoho hororových monster z 80. let, kromě výše jmenovaných třeba i na Freddyho Kruegera z Noční můry v Elm Street nebo na Pinheada z Hellaisera. S terminátorem totiž různá filmová klišé, kdy padouši i klaďasové vydrží příliš mnoho úderů, pádů a průstřelů a zároveň mají dokonalou mušku, dostala svou ryze technickou logiku. Podobný stroj by ve skutečnosti mohl existovat a je zbytečné řešit, čím by byla svalová tkáň vyživována. Při obrácení schématu „uvnitř živá tkáň – mozek a páteř, na povrchu kovový skelet“, jež proběhlo u Robocopa, již nešlo nic namítat.

Je to vpravdě revoluční myšlenka – když něco po někom chceš, zeptej se ho, jestli mu to nevadí a zda s tím souhlasí. Nebo to naopak zní jako ta nejsamozřejmější věc na světě? Zdá se, že v současnosti se společnost ohledně flirtování a randění rozdělila na dvě skupiny.

Jedna přistupuje na to, že máme maximálním způsobem dbát na souhlas a obecně co nejvíce komunikovat, druhá bere takové požadavky jako omezování vlastní svobody a narušení dřívějšího základního srozumění, které není třeba komplikovat. Co se škádlivá, rádo se mívá, kluci jsou prostě kluci a potřebují zaujmout dívky tím, že se trochu naparují a nenechají se jen tak odbýt. Ti hodní a zakřiknutí zůstávají na ocet, zatímco sebevědomí a průbojní slaví úspěch. Bad boys jsou zkrátka přitažlivější a alfa-samci vedou smečku. Tak nějak by se dalo shrnout přesvědčení těch, kteří se odvolávají na zlaté časy.

Co na tom, že není jasné, kdy ty zlaté časy byly. Z mé zkušenosti filmového kritika bych si troufal tvrdit, že archetyp úspěšného svůdce tady s námi není dlouho, ale jeho podoba a hlavně chování se datuje někdy do přechodu na zvukový film, tedy do 20. až 30. let 20. století, kdy se mužští hrdinové začali na plátně vyjadřovat nejenom gesty a činy, ale i slovy. A museli to dělat výrazně.

Šestasedmdesátiletý oscarový režisér Martin Scorsese, proslulý snímky Taxikář, Zuřící býk či Vlk z Wall Street, prohlásil pro magazín Empire, že podle něj nejsou současné komiksové filmy od Marvelu „skutečnými filmy“, ale spíše „zábavními parky“. „Nejsou to filmy, v nichž se lidské bytosti snaží vyjádřit emocionální a psychologické zkušenosti jiným lidským bytostem,“ řekl doslova.

Brzy se k němu připojil jiný oscarový laureát, osmdesátiletý Francis Ford Coppola, známý díky Kmotrovi, Apokalypse či Rozhovoru. Podle něj od filmů „očekáváme, že se něco naučíme, něco získáme, nějaké osvícení, znalost, inspiraci. Nevím, jestli někdo může cokoli získat z těchto filmů na pokračování, které se opakují pořád dokola. Martin byl ještě vlídný, když řekl, že to nejsou filmy. Podle mě jsou vyloženě zavrženíhodné.“

Několikanásobný vítěz festivalu v Cannes, třiaosmdesátiletý Ken Loach, jenž se celý život zaměřuje na sociálně realistické příběhy, pokračoval v podobném duchu: „Superhrdinské filmy mi připadají nudné. Jsou vyráběny jako zboží, jako hamburgery. Vznikají jenom proto, aby získaly profit velkým korporacím. Jsou pouhým cynickým tržním cvičením a nemají nic společného s uměním.“

Čtyřiašedesátiletý maďarský klasik Béla Tarr, autor dlouhých černobílých spirituálních filmů, se v říjnovém rozhovoru prom magazín IndieWire, který už navazoval na všechny předchozí výroky, vymezil s tím, že problém nejsou samotné filmy od Marvelu, neboť ty jsou jen „nejčistším symptomem širší nemoci, jenž se šíří napříč žánry: Většina těch dnešních sraček nejsou filmy, ale jen komiksy. Je to jen blablabla, věta v bublině a potom hned jdeme do další sekce. Tím, že někdo rychle vypráví příběh, nás nečiní součástí toho příběhu, a nemusí to s námi něco dělat na hlubší úrovni.“

Je poměrně snadné souhlasit s podobnými odsudky, zvláště, pokud nemáme se současnými komiksovými filmy mnoho zkušeností. Ve skutečnosti jsou ale tyto výroky velmi problematické.