Systémové upozornění
Hlavní informace
dobro-zlo-a-apatie

Nabarvené ptáče devětapadesátiletého scenáristy, režiséra a producenta Václava Marhoula je z hlediska svého vzniku nejspíš nejnáročnější počin v dějinách polistopadové české kinematografie. Ostatně o jeho výjimečnosti byla Česká filmová a televizní akademie po pár dnech od premiéry přesvědčena tak jasně, že jej poslala do nominačního klání na Oscary. Jedenáct let trvající snažení o získání autorských práv na stejnojmennou celosvětově proslulou knihu Jerzyho Kosińského z roku 1965, psaní sedmnácti verzí scénáře, shánění velkorysého rozpočtu ve výši 175 milionů korun a natáčení ve třech zemích během několika ročních období. To vše s postupně rostoucím dětským nehercem v hlavní roli, mezinárodním štábem, za použití černobílého širokoúhlého materiálu a s výsledkem o délce 169 minut, během nichž se úhrnně mluví sotva devět minut a jediná hudba zazní až při závěrečných titulcích. Krásný námět na faktografickou knihu nebo na celosemestrální přednášku na FAMU na katedře produkce.

K tomu nutno připočíst, že jde o první tuzemský snímek, jenž se po pětadvaceti letech objevil v hlavní soutěži filmového festivalu v Benátkách, a to navíc v mimořádně silné konkurenci několika oscarových držitelů. K uvedení na festivalu se pak váže i legenda o tom, že ze sálu během jednoho promítání odešly na dvě stovky diváků, údajně kvůli nesnesitelně krutým výjevům, mezi něž patří upalování zvířat i lidí, vydloubávání očí lžící, znásilnění skleněnou lahví, sekvence různých druhů mučení a bití, střílení civilistů včetně dětí a také náznaky pedofilie a zoofilie. V zahraničních recenzích se potom objevovaly přehnané výrazy jako „torture porn“ (mučitelská pornografie) a ohlasy se rozštěpily na hodnocení „krutě krásné“ a „prázdně násilné“.

Jak chápat poselství snímku, z nějž oproti knižní předloze zmizel hodnotící vnitřní komentář hrdiny? Václav Marhoul v rozhovorech mluví o nadčasovosti tématu, kdy příběh putování snědého sedmiletého židovského chlapce během druhé světové války napříč nejmenovanými slovanskými zeměmi získal na aktuálnosti kvůli pár let staré migrační vlně. Najednou to tedy není film o druhé světové, o holocaustu nebo antisemitismu, ale o všech dětech, které dodnes přicházejí ve válkách o život, rodinu a domov; příběh o tom, že ve válce se nechovají brutálně jenom vojáci, ale i civilisté, kteří se zaštiťují „ochranou tradic a komunity“ před kýmkoli, kdo se liší.

Václav Marhoul a kameraman Vladimír Smutný odkazují k různým dílům – překotně zadýchaný běh lesem připomene Démanty noci (1964) Jana Němce, hořící dům na horizontu a kamera často se zvedající k výšinám zase Andreje Tarkovského, jenž tento subžánr „poetický pohled na děti ve válce“ založil svým debutem Ivanovo dětství (1962). Motiv putování chlapce, jenž se stává němým svědkem mnoha masakrů, má zase svůj nedostižný etalon v sovětském opusu Elema Klimova Jdi a dívej se (1985), k němuž se Marhoul výslovně hlásí i obsazením představitele hlavní role z tohoto snímku Alexeje Kravčenka coby již dospělého vojáka Rudé armády. Určitě bychom mohli hodit do banku i Práče (1960) Karla Kachyni, připomenout Marhoulovy rozhovory, v nichž se vyznává z obdivu k současným polským černobílým snímkům Ida (2013) a Studená válka (2018) od Pawla Pawlikovského, najít v některých obrazových řešeních vliv maďarského klasika Bély Tarra, Bergmanův Pramen panny (1960) a celkově v Ptáčeti vidět ambici být novodobou Marketou Lazarovou (1967) v oné směsi drsnosti, poetičnosti, epičnosti a odvaze nechat postavy v detailu zírat do kamery a publika.

Skoro by se chtělo říct, že film nemá žádnou vlastní tvář a ucelený styl. Vykládat se to dá, pochopitelně, vícero způsoby. Jednak členění děje do devíti oddělených kapitol zavdává příčinu chápat film jako svého druhu Kristovu křížovou cestu, kdy každá část líčí jiný druh utrpení, jiné zastavení u nějakého druhu lidské bídy a úpadku. Další možností je dílo přijmout jako završující tečku a ohlédnutí za jistým typem kinematografie, který už tu není či pomalu vymírá. Jakési shrnutí všeho, co už jsme viděli a co už nikdo znovu nenatočí, protože na to nejsou prostředky a není po tom poptávka. Při vší hrůze, o níž film vypráví, jde především o smutně nostalgickou vzpomínku na to, jak se dnes už netočí a co svět nechce.

nabarvene ptace stellan skarsgard


Postapokalypsa

Všechna tato vysvětlení lze však zároveň vystavit jistým pochybnostem. Nejednotnost stylu se projevuje i uvnitř jednotlivých segmentů, takže to spíš vypadá spíš jako honba za jednotlivými efektními obrazy, než potřeba něco souvislého sdělit a naladit nás na určitou atmosféru, která má jasné motivace a vývoj. Ne nadarmo jsou stylotvorní autoři většinou minimalisté, a naopak ti méně významní se uchylují k manýře.

Problém je i v tom, že Kosińského předloha je čistě transgresivní dílo založené na šoku a potřebě vyvolávat silnou fyzickou reakci u svých recipientů a jít takzvaně do střev, zatímco Tarkovskij nebo Tarr se vzpínají k transcendentálním spirituálním výšinám. Smyslem jejich děl je opuštění pozemského hmotného světa a zakoušení samotných kvalit ubíhajícího času, jež nás vede k pochopení věčnosti. Kosiński i Marhoul naproti tomu zůstávají zanořeni do hmoty, fyzické bolesti a špíny. Ačkoli je Nabarvené ptáče dlouhé a složené z pomalejších pasáží, nikdy se neposune k oné transcendentální kvalitě, protože tomu jednoduše neodpovídá materiál předlohy.

jarvis 5c192566498ec86e3ab53e40

Marhoul přitom nestvořil úplně typicky transgresivní dílo, které by pokoušelo jakékoli tabu v zobrazování násilí. Skutečně není pornograf ani exploatační senzacechtivec ani videoklipový kýčař jako Mel Gibson s Umučením Krista. Mnoho nejhorších věcí se odehrává mimo obraz a celkovou představu si často dotvoříme jen díky zvuku; nevidíme přímo lžíci v oku a lahev ve vagíně. Stejně tak černobílá vizualita neumožní vidět reálné odstíny krve či výkalů, čili se nám nemá z čeho zvednout žaludek. Krev tu není rudá, ale tmavá a tvoří temný protipól ke světlu, které obkresluje zbytek světa. Zavádějící dojem extrémní násilnosti filmu, o níž se občas mluví, pak možná vychází z toho, že se zde vícekrát ubližuje zvířatům. Na to nejsme v současné době sterilní automatizace potravinářské výroby zvyklí a bereme násilí na zvířatech hůře než na lidech – ale ani useknutí hlavy slepici nebo podříznutí kozla tu nespatříme naplno.

Nabarvené ptáče každopádně není ani duchovní meditací o krutosti lidstva (jaké točí například Terrence Malick), ani hororovou přehlídkou nechutností (gorefest), ale jakýsi nepojmenovatelný hybrid, který vždy uhne před možným završením. Aby snímek nebyl urážlivý ke konkrétnímu slovanskému národu (Kosińského kniha je v Polsku brána jako nactiutrhačná), využívá v dialozích uměle vytvořený jazyk mezislovanštinu počítačového lingvisty Vojtěcha Merunky, jenž skládá věty z různých slov různých jazyků tak, aby jakýkoli mluvčí libovolného slovanského jazyka nakonec rozuměl celým výrokům. V jistém ohledu geniální vynález pro porozumění mezi národy má svůj odraz i v celkovém stylu filmu, jenž taky působí jako počítačově generovaný kompilát obrazů z jiných děl, dějových motivů a průnik několika dějinných období (druhé světové války, šedesátých let a současné retrománie). Můžeme to všechno přijímat jako poctu mistrům minulosti, potíž je však v tom, že se dá poměrně špatně naladit na prožívání hlavního hrdiny a řada lidí pak popisuje svůj zážitek jako stav jistého ohromení, ovšem bez jakýchkoliv dalších emocí.

b721b661c679ebd8e4fabc615899ab8c


Žádné nitro, hlas ani osobnost

Bylo by vhodné důvody tohoto stavu popsat a zároveň se ptát, zda jde o umělecké selhání. Rozhodně bychom neměli zůstat u toho, že je Marhoulovo dílo pouze eklektické nebo dokonce plagiátorské a že jeho jediným možným cílem mělo být přiblížit se svým případným vzorům; i filmová verze Nabarveného ptáčete má svou autonomii.

Základ onoho prvotně zvláštního dojmu každopádně tkví v tom, že knižní předloha je komplet vyprávěna v první osobě, z pohledu vlastních očí a doprovázena neutuchajícím proudem subjektivních komentářů. Hlavní hrdina si poté, co spatří vydloubnuté oči nevinného člověka, řekne, že si musí pro jistotu vše viděné zapamatovat, kdyby se mu mělo stát něco podobného. Nikdy neodvrátit zrak, pokaždé si všechno důkladně prohlédnout. Na knize nás znepokojuje právě to, kolikrát se v ní zdůrazňuje hrdinova fascinace nějakým výjevem. Jedná se až o určitý sadistický voyeurismus. (Kosińki opakuje i výrazy jako „prohlížel jsem si zálibně“, což později vedlo k osočením, že si autor v knize ukájí vlastní perverze.) Chlapec nikdy není hluboce otřesen a popírá tak předpoklad dětské nevinnosti, naopak se zde zdůrazňuje perverzní dětská touha vše vidět.

V knize rovněž hlavní hrdina dospívá pomocí introspekce k různým výkladům světa. Nejprve si adaptuje představu, že se z pozemského utrpení může křesťansky promodlit do nebe. Poté si usmyslí, že má coby „tmavé cigáně“ nejspíš magické schopnosti a může své mučitele uhranout a způsobit jim zkázu. Nakonec při setkání s vojáky Rudé armády projde ideologickou nalejvárnou, která ho sice zbaví víry v cokoli nadpřirozeného, ale zároveň mu vštípí ideu pokroku reprezentovanou kolektivním duchem komunistické strany, čímž jej opět učiní maličkým a bezvýznamným.

10621049

V Marhoulově filmu chlapec žádné nitro nemá, nemá ani hlas, v podstatě ani osobnost, a dokonce se mu téměř nemění výraz ve tváři. Není tu žádný kontinuální vývoj nebo jasné zlomy. Vyprávění je celou dobu nadosobní a distancované, chybí subjektivizace prožitků stejně jako přechody mezi křesťanským, pohanským a ateistickým chápáním světa. Zatímco kniha dovede strhnout tempem horečnatého zlého snu, v němž se mísí pradávné rituály do apokalyptičnosti, jak ji známe z obrazů Hieronyma Bosche nebo Pietera Brueghela, a až jakési karnevalové rozjařenosti, film všechny vášně tlumí a zůstávají pouze náhlé výtrysky nepochopitelného násilí ze zcela studeného neemocionálního pozadí.


Je apatie zakázanou emocí?

Václav Marhoul v rozhovorech tvrdí, že jeho film nemá dávat odpovědi, ale zůstává otevřený a nutí nás klást si otázky o smyslu života, podstatě lidské povahy a podobně. A je nakonec vcelku přijatelné přistoupit na to, že ona chlapcova netečnost a celkový dojem prázdnoty díla nejsou hlubokým tvůrčím omylem a nezdarem.

Ve Jdi a dívej se nás Elem Klimov nechal nahlížet na svět zpoza hlavy dětského hrdiny a potom ukazoval, jak se viděné hrůzy promítají do jeho tváře. Na konci filmu už nesledujeme dítě, ale starce se strhanými rysy, uvězněného v dětském těle. U Nabarveného ptáčete si zase můžeme říkat, že chlapec Joska, jenž je až do poslední scény bezejmenný, symbolizuje stav apatie dnešního světa, našeho návyku na hrůzy. Opravdu se musíme cítit hluboce pohnutí něčím, co už známe, co jsme už tisíckrát viděli a tisíckrát slyšeli? Není Joskova apatie apatií nás všech, jak jsme přesycení zprávami o válkách po celém světě? Měla by být apatie ve filmech zakázanou emocí? Co když nemáme od filmu předpokládat doslovnost a není nutné vidět, jak se hrdinovi cosi vepisuje do tváře, ale je čistě na nás, jakou emoci si do tohoto prázdného povrchu tváře promítneme my sami? Těmito otázkami a interpretací dovedeme Nabarvené ptáče zachránit. Odvaha nevést nás známými cestami dojetí a soucitu, se projevuje i tím, že nám film emočně nenapovídá ani hudbou a nechá nás osamocené mezi útočnými expresivními zvuky.

Dobrovsky Jan INZ 1060x707

Přesto si myslím, že cílem umělců by mělo být vzbuzovat v nás novou citlivost, opětovně to znovu a znovu zkoušet a vymýšlet různé postupy, abychom apatičtí být přestali. Někdy to může být způsobeno spíše intelektuálními podněty: když tvůrce ukazuje různé mocenské konfigurace a přesuny moci v prostoru scén jako Miklós Jancsó ve Hvězdách na čepicích (1967) nebo Pier Paolo Pasolini v Saló aneb 120 dnů sodomy (1975) – což může působit jako divoký příměr v případě filmů, ale knihy Jerzyho Kosińského a markýze de Sade byly v minulosti srovnávány často.

A nepochybně také stále existuje možnost smyslových podnětů, které vedou k emocionální reakci. Existují přitom dvě základní cesty: zmiňované Tarkovského Ivanovo dětství přese všechnu svou krásu může působit poněkud anachronicky, neboť dnes se na hrůzy války umíme dívat a naše smysly a nervová soustava takovou „zátěž“ bez problému zvládají. Nepotřebujeme nikam „umělecky uhýbat“, povznášet se a vpíjet se do abstraktních černobílých obrazů. Tarkovského cílem nebylo připravit publikum na hrůzy války ani válku reflektovat z politického, historického nebo společenského hlediska. Válka pro něj byla podnětem pro spuštění spirituálního modu lidského bytí, předpoklad pro zakoušení disparity světa, k jejímuž navození poslouží třeba delší záběr na libovolné ruiny.

Elema Klimova s jeho Jdi a dívej se zase rozhodně nelze podezírat, že by chtěl podnítit rozvoj novodobých válečných snímků (typu Zachraňte vojína Ryana) a počítačových her, ovšem jeho vrcholné dílo zavádí takový kinematografický modus, jenž v případě válečné tematiky příliš nestárne. Zakládá si na tom, že nás chce do světa vnořit, ať už pomocí záběrů přes rameno kráčejícího hrdiny, budováním obrazu do hloubky s více plány akce či využitím subjektivně orientovaného zvuku. Zatímco Tarkovský používá konkrétní zvuky, ale nechá je zaznívat vždy z „jiného světa“ (minulosti, strany nepřátel, vody z nebes), Klimov nás obklopí zvukem, vyloženě pohltí ve zvukovém prostoru. Právě proto je tak silná scéna, v níž hrdina Fljora dočasně přijde o sluch, neboť zbavit nás této výsady, to není jenom estetické ozvláštnění, ale až fyzický šok. Film dlouhé minuty nechá pískat hrdinovi v uších a nám nezbývá než jít a pouze se dívat. (Někdo by mohl tvrdit, že Jdi a dívej se je ochuzeno o komplexnost právě proto, že v něm chybí cosi z "jiného světa", absentuje v něm lidová magie a přírodní mystika a zůstává jen holý masakr, ale to je diskutabilní.)

86a972ea bda5 11e9 8f2e 000c29a578f8 

Zatímco Tarkovského spirituální modus postupně odebírá množství smyslových podnětů a potlačuje při sledování i kognitivní složky naší mysli (není zkrátka co si logicky vyvozovat), vyvazuje nás z komplexního zapojení a od určitého bodu přestane i stimulovat i hmatové vjemy a smysl pro vzdálenost přestane hrát roli, Klimovův modus, který můžeme nazvat exploračním či imerzivním, nás nechává fenomenologicky zakoušet a prozkoumávat, jak se tělo hýbe ve světě, jak mu prostředí klade odpor a tento prožitek pak zakládá novou evoluční úroveň vnímání.

Podobný podnět potom představuje třeba nedávný maďarský snímek Saulův syn (2015) Lászla Nemese, kde jsme nuceni sledovat práci hlavního hrdiny v koncentračním táboře zpoza jeho hlavy, v úzkém čtvercovém formátu obrazu. Hrdina se musí v prostoru orientovat, musí v něm dělat hrozné věci (nahánět vězně do sprch, odklízet jejich oblečení, vytírat krev z podlahy, odvážet těla do spalovny), ale nechce se na ně dívat, a tak ustavičně odvrací zrak a rozostřuje se mu vnímání. Film svým vizuálním kódem bojuje proti naší voyeuristické touze pořádně si věci prohlédnout, ale přitom nám je dává jinými prostředky zakoušet silněji než kdykoli předtím, především kvůli délce záběrů, které nám umožnují uvědomit si velikost tábora a hrůznost celé mašinérie smrti.

5900688 nabarvene ptace vaclav marhoul benatky v0

Nejsem si jistý, jak o konceptu svého díla uvažoval Václav Marhoul, jelikož ho z filmu nedovedu odečíst. Vidím tu anachronický návrat k dílům minulosti, z nichž jsou používány určité fragmenty a znaky. Zároveň vidím poměrně cílenou snahu zbavit děj a celkovou adaptaci knihy širšího kontextu – proto se zde vše anonymizuje a neutralizuje a zbývají pouze výtrysky násilí, které pak působí nahodile a nepředvídatelně, což nám má něco sdělovat o nemožnosti pochopit povahu lidského jednání. Nadčasovost se zde přelévá do historické neurčitelnosti, až bychom se mohli klidně domnívat, že se děj odehrává někde ve středověku nebo v daleké budoucnosti po jaderné apokalypse, z čehož nás vytrhne až němčina a ruština vojáků či letadlo přelétající po obloze. V tomto se Marhoulovi daří být důsledným a přenést na nás pocit, že lidská povaha je neměnná a více patří přírodě než civilizaci.

Čím déle trvá utrpení hlavního hrdiny, tím více se upínáme k čemukoli pozitivnímu, což by mělo představovat finále znovushledání s otcem. Joska se sice už naučil odplácet násilí násilím, ale dovede také pochopit, že i jeho otec trpěl. Finální scéna pak konečně vyvolá dlouho potlačované emoce, což je dobře, bohužel to pak poněkud zkazí kýčovitý záběr s letícím ptáčkem, abychom nezapomněli, na co jsme se vlastně dívali a jak se to jmenovalo.

l1003844 c jan dobro 190903 133520 kro

Jestli se po mně chtělo vydolovat z oněch téměř tří hodin pouze poznání o nevyzpytatelnosti násilných projevů lidí, zvládnul bych to i za kratší dobu. Pokud budu chtít komplexní, hrozivou i komickou mozaiku dětského pohledu na dějiny, podívám se znovu na Plechový bubínek (1979) Volkera Schlöndorffa podle knihy Güntera Grasse. Pokud budu chtít vidět, jak vypadá současnost dětí žijících v rozvrácených zemích, pustím si libanonský Kafarnaum (2018) režisérky Nadine Labaki, v němž malý chlapec žaluje své rodiče u soudu za to, že ho přivedli do tak hrozného světa.

U Nabarveného ptáčete budu asi navždycky zažívat pocity, že ambice předstihly autorův talent, případně že některé knihy adaptovat na plátno nelze, a tím, že je učešeme, filmu nepomůžeme. Je to fascinující záznam jednoho zápasu, u nějž prohra nebo potenciální výhra ani nejsou důležité. Proběhla válka na plátně i bitva v naší mysli a každý si z toho odnášíme posttraumatický syndrom, jen si je budeme vykládat po svém. Stejně tak si ale jen s mírným smutkem můžeme opakovat latinské přísloví inter arma silent musae – ve válce múzy mlčí. Víme však také jedno - v Česku nežije nejspíš nikdo, kdo by měl odvahu, vášeň a důslednost dovést dílo podobných rozměrů do konce. A s vysokou pravděpodobností se to už nikomu nepodaří. Nabarvené ptáče zůstane ve zdejších dějinách osamělým kolosem.

bodytest

 

datova zurnalistika



Facebook komentáře

Cookies nám pomáhají poskytovat naše služby.

Budete-li i nadále používat naše služby, souhlasíte s naším používáním cookies.

Rozumím
Don't have an account yet? Register Now!

Sign in to your account