Systémové upozornění
Hlavní informace
nepopsatelny-hroch-na-youtube

Oficiální YouTube kanál Národního filmového archivu právě vydal snímek Hroch z roku 1973. Toto nepopsatelné dílo napsal a režíroval Karel Steklý, jenž jinak režíroval dva díly Švejka z 50. let a potom věci jako Slasti otce vlasti nebo Svatby pana Voka. Před dvanácti lety jsem k němu vyplodil následující komentář na ČSFD.

„V zásadě nepopsatelný film, který se formou satiry pokouší reinterpretovat celé Pražské jaro 1968. Zhlédnout jej dosud šlo pouze na speciálních seminářích, dodnes nejsou ani přesně zmapovány jeho existující kopie. Tvrdí se často, že jde o film, který sami komunisti museli dát do trezoru, poněvadž byl nekoukatelný.“

První hodina je tak extrémně trapná a blbá, že se u ní lze škodolibě bavit, další půlhodina již vyvolává pouze kroucení hlavou a poslední půlhodina člověka naprosto ubije a umrtví.

Základní zápletka spočívá v tom, že hrocha v zoo bolí zub a pojišťovna vyšle svého zaměstnance Hrocha, aby schválil půjčku na velkou zlatou korunku. Hroch ovšem Hrocha spolkne a od té chvíle zvíře mluví. Neochoty státu pomoci nebohému zvířeti využije politická opozice, která obviní vládu z nečinnosti.

Děj je poměrně komplikovaný a nečitelný, pohybuje se tu přinejmenším „Alexander Dubček“ – zlý populista – a „Eduard Goldstücker“ – zlý metafyzik, jenž ve sklepení spřádá své ďábelské plány na ovládnutí republiky a zpívá píseň Já, metafyzický kanárek. Základním smyslem snímku je naznačit, že všichni reformátoři socialismu byli zkorumpovaní kariéristi a amorální zrůdy.

Helena Blehárová hraje zpěvačku, jež nosí brýle, pomocí nichž slyší. Respektive když si je sundá, neslyší. Zdena Hadrbolcová hraje učitelku základní školy, která v hrochovi, jenž kromě pojišťováka sežral i gramofon, uzří reinkarnaci slavného operního zpěváka a chce si vzít hrocha za manžela. K tomu se obleče jako hippie a vede psychedelické taneční seance.

I všichni ostatní dělají podobné kokotiny, které absolutně nelze pochopit. Tento film je zosobněním antihumoru. Je tak strašný, že je na něm velice dobře vidět, jak se herci snaží před kamerou distancovat od supertrapného scénáře.

Manželka režiséra Karla Steklého dnes tvrdí, že její muž Hrocha natočit musel, jinak by přišel o práci, a že se snažil filmem bojovat i s tehdejší politickou garniturou. Svým způsobem jí to lze i věřit... Pokud by tedy člověk zapomněl na to, že Steklý natočil normalizační agitky ještě dvě: Za volantem nepřítel – o tom, že za jaro 1968 mohli zkorumpovaní taxikáři – a Tam, kde hnízdí čápi, kde předsedovi JZD hází zkorumpovaní reformátoři klacky pod nohy, ale on se nedá, a nakonec v srpnu cizí kombajny přece jen přijedou na pomoc.

Jeden čas se také uvažovalo o tom, že po tomto ryze oportunistickém a totálně (a totalitně) neumětelském snímku bude pojmenován nástupce Plyšového lva, nejspíš Hroch roku. Nakonec se tak nestalo, mimo jiné i proto, že žádný z potenciálně „oceněných“ filmů nemá nikdy šanci se Hrochovi ani částečně přiblížit. Je to nedostižná meta filmové debility.

Děj filmu se natolik vymyká uchopení, že ani poměrně pečlivý popis ve Filmovém přehledu není zdaleka přesný.

Podrobnější popis vzniku filmu od historika Petra Koury.


Dobová recenze Jana Klimenta

Naše kina promítají barevný film režiséra Karla Steklého, autora současně námětu i scénáře. Jmenuje se HROCH, a je to, jak zní podtitul, fantastická burleska. Zásadní záslužnost novinky spočívá v tom, že se obrací k době nedávné, k období krizového roku 1968. Zvláštní pak je to, že se k této tragické době obrací formou frašky. Především jsme svědky odvážného pokusu, protože jeho tvůrce se vydal cestou neprošlapanou a riskantní. Riskoval zcela vědomě, že popudí pochopitelně ty, kdo se poznají, jenomže nebudou mluvit přímo, budou učeně a rozhořčeně vykládat o umění. Riskoval však také nepochopení a neporozumění i bez zlé vůle. Především proto, že se dal směrem, kterým před ním u nás dosud nikdo nevykročil. Mluví-li se dnes rádo o angažovanosti (přičemž je vždycky důležité současně jasně říci, pro co a za co se kdo angažuje), pak je tento film rozhodně svědectvím takové pokrokové angažovanosti.

Nebyl by to ostatně ani Karel Steklý, aby nevstoupil přímo do žhavého. Že se při tom všechno nepovede, není ani zvláštní, natož tragické. Víme přece, že i v případech mnohem, ale mnohem méně riskantních najdeme nedostatků plné hrsti. Především tedy vítejme tvůrcovu odvahu a podpořme ji, protože jsou dosud u nás kulíšci spekulující s tím, že ono se to jaksi nějak všechno vytříbí a že zatím přežijí se spisováním stále obměňovaných historek lidiček jakési vzdálené a dnes už nezajímavě zbytečné minulosti. Vítejme tvůrcovu odvahu a podpořme ji, protože jsou i jiní, kteří přešlapují kolem horké kaše, a i když udělají nějaké to prohlášení, přece jenom raději a častěji točí filmy jen o lásce nebo třebas o Alexandru Dumasovi, což je nepoměrně méně občansky závažné i závazné než pustit se do žhavé tematiky.

Fraška má obvykle stránku tragickou i směšnou. V umění stejně jako v politice. A jestliže se Karel Steklý rozhodl namířit první filmový šíp proti oné frašce trapných hrdinů s maskou lidské tváře formou filmové frašky a nadsázky, respektujme to. Ona skutečná fraška takzvané tehdejší obrody hodně lidí docela konkrétně poznamenala. Ťala akademicky vzdělané elitáře, prostoduché poplety i zase zlomyslníky. Však toho fraškovitého nebylo málo. Od nejrůznějších novinářských žebříčků a anket k autogramům na dívčí předloktí, od interview ve vaně k „fans-clubům“ s odznaky jako placka, od střelby do oken ke skokům do bazénu, od scén s předáváním dokonce ztracených zlatých srdíček k podávání růží u Husova pomníku za Sladkého slavičího klokotání i vrkotu televizních kamer, to všechno bylo vlastně ze stejného rodu, jako je onen filmový zpívající hroch. Nebyla to však rozhodně žádná legrace.

Šlo ostatně o mnoho, o všechno. I ta filmová fraška tne na nejednom místě do živého. Třebas v sekvenci, kdy si různí ti intrikáři z na pohled národně sjednoceného politického směru sdělují vždy jeden druhému o třetím, který u toho právě není, že „stejně se ho při nejbližší příležitosti zbavíme“. Tady a na nejednom dalším místě zazněl film ostrým nemaskujícím tónem. Například v tom, jak ukazuje na postavě zpěvaččině, co znamená manipulování lidmi. Takhle ostatně manipuloval svými diváky i nejeden tvůrce oné doby, podporován svými ideovými praporečníky. Karel Steklý nikým nemanipuluje. Už proto, že je komunista. V tom spočívá nesporná poctivost jeho frašky, jeho pamfletu.

Budiž nám zkušenost tohoto svým způsobem experimentu a průkopnického filmu dobrá jako u podobného díla vždy k tomu, abychom příště mohli dospět dál. Film, ostatně ne pouze tento, potřeboval ještě důkladnější a hlavně kolektivnější dramaturgickou přípravu, na jejíž nedostatky vůbec v současné tvorbě hodně doplácíme, protože až marnotratně často nedotahujeme záměry, které slibují víc, než potom splní. Autor oslabil hrot své kritiky tím, že zbytečně příběh dokonkretizoval. I když jde o frašku o politické frašce našich pravičáků v roce 1968, prospěla by jí větší otevřenost o čase a místě děje, nedávat například autům složité a nesrozumitelné poznávací značky, novinářům cizokrajná jména, novinám neznámé hlavičky a penězům jakousi ničemu nepodobnou podobu – když přece stejně jde o náš rok 1968, o naše pravičáky, o naše „hrdiny“, kteří se k lidu přibližovali přes tlačenku a demagogii místo přes práci a správný program.

Rozhodně budeme muset čím dál víc počítat i s ne dosti informovaným divákem, protože od oné doby, již film traktuje, uplynulo už více než pět roků a dnešním osmnáctiletým bylo tehdy sotva třináct, což je rozdíl kvalitativní. Jako vždycky to, co se v nejlepší vůli tentokráte nevydařilo tak, jak bychom si to s autorem z celého srdce přáli, může pomoci právě tomu, aby příští obdobné dílo dospělo dál. Tento odvážný a rozhodně (kdysi se to slovo u nás hodně skloňovalo) nekonformní film znamená bezpochyby odvážné vykročení na velké, dlouhé cestě. Správným směrem.

KLIMENT, Jan. Filmová fraška o frašce politické. Nad novinkou Karla Steklého Hroch. Rudé právo. 1974, roč. 54, č. 103 [2. květen], s. 5.


V časopise Synchron 3/2009 vyšel i tento článek Petra Cajthamla, spolu s dalšími materiály.

Úlitba bohům? Ještě jednou k Hrochovi Karla Steklého

Film režiséra Karla Steklého Hroch bývá (spolu s dalšími Steklého filmy od roku 1968 Za volantem nepřítel a Tam, kde hnízdí čápi ) představován jako nejvýznamnější dílo angažované normalizační filmové tvorby. Při vysvětlování okolností jeho vzniku je často zdůrazňován motiv povinné angažovanosti tvůrců. Natočení těchto pokleslých filmů mělo Karlu Steklému umožnit návrat do řad aktivních režisérů. Zmíněná trilogie jistě patří mezi nejvíce zpolitizované filmy posrpnového dvacetiletí. Nakolik však odpovídá realitě jejich časté představování jako filmového obrazu ideologie „reálného socialismu“?

Oslava nadšení, nebo konfrontace s nepřáteli?

Vynucené pokání cestou angažovanosti bylo jedním z často využívaných nástrojů režimní kulturní politiky v sedmdesátých letech. Jako příklad z oblasti filmové tvorby bývá nejčastěji uváděn film Jiřího Menzela Kdo hledá zlaté dno či politické velkofilmy Otakara Vávry. Žánrově jde většinou o historická dramata z časů 30. až 50. let. Filmy ze současnosti byly většinou zastoupeny poněkud křečovitými pokusy o renesanci žánru budovatelských dramat, která oslavovala pozitivní přístup lidu k normalizačnímu zřízení. Filmové spodobnění nedávné minulosti bylo spíše výjimečné, a přímé zachycení let 1968/69 dokonce ojedinělé. Vedle Steklého filmů se motiv Pražského jara objevuje ve Vorlíčkově Bouřlivém vínu, Traplově Tobě hrana zvonit nebude a ve vybraných dílech seriálu Třicet případů majora Zemana.

Zpolitizovaný hraný film tak do značné míry odrážel situaci ostatní režimní propagandy. Přes zažité stereotypy byly orwellovské „minuty nenávisti“ v letech normalizace poměrně vzácné (alespoň pokud se týká připomínání roku 1968), daleko častěji reflexi „krizového vývoje“ nahrazovalo povinné mlčení či organizované skandování davů novému stranickému vedení. Dehonestace nepřátel režimu a stupňování ostré, nenávistné propagandy byly doprovodným jevem vlastního nástupu normalizace, vracely se také jako doprovod událostí, které stranické vedení vnímalo jako své ohrožení. Tak tomu bylo v měsících následujících po zveřejnění prohlášení Charty 77 či po aktivitách opozice v druhé polovině 80. let.

Nenávistná (negativní) propaganda však byla nejen specifickou reakcí režimu na možné ohrožení. Odrážela i různorodost názorů politických elit normalizačního Československa na interpretaci let 1968/69 a politické opozice, která vznikla v tomto období. Podpora negativní propagandy zpravidla vycházela z řad radikálně konzervativního křídla stranické reprezentace a velmi často také z řad „jestřábů“ na ministerstvu vnitra. Pragmatické křídlo stranického a státního vedení oproti tomu preferovalo propagandu sebeoslavnou, pozitivní. Reflexe a interpretace Pražského jara pro ně byla uzavřena přijetím známého Poučení z krizového vývoje. I negativní připomínání politických protivníků bylo uznáním existence opozice a narušovalo tak budovaný obraz takřka stoprocentní podpoře normalizačních politiků. Uvedené rozdělení se pochopitelně daleko více týká aktuálnější novinové či televizní publicistiky. Zpolitizovaný hraný film mohl na měnící se politická zadání reagovat jen s velkým zpožděním. Soudobé politické filmy tak byly spíše výjimkou. Přesto, především v sedmdesátých letech, vznikaly a tvořily specifickou součást dobové propagandy.

Nepůvodní Hroch

Součástí dobové, radikální interpretace Pražského jara je i Hroch a další filmy Karla Steklého. Do kin se dostal až několik let po odeznění ostrého propagandistického tažení proti protagonistům a stoupencům Pražského jara. Přes několikaletý odstup patří do kampaně, která probíhala zhruba od podzimu roku 1969 do jara 1971. Po několika letech se tak filmoví diváci mohli setkat s narážkami a dehonestujícími útoky, se kterými se setkali již před několika lety. Přes svoji bulvárně-politickou výjimečnost totiž nejsou filmy Karla Steklého příliš originální. Hroch (1973) do značné míry vychází z vrcholů kampaně z roku 1970, která interpretovala Pražské jaro jako spiknutí intelektuálů, kteří manipulovali mocichtivými politiky i veřejností. Velká část politických narážek a dezinterpretací v Hrochovi se objevila v roce 1970 v televizním dokumentu Svědectví od Seiny a jeho volném pokračování z téhož roku Obchod s důvěrou, další použité motivy čerpají z novinové kampaně z roku 1970. 

Charaktery negativních postav Hrocha byly slepeny z klišé používaných propagandou v letech 1969/70. Arogantní politik Borovec si tak buduje pověst lidového tribuna po vzoru Josefa Smrkovského, pózuje novinářům na koupališti tak jako Alexandr Dubček v roce 1968, rád bývá viděn se svým buldokem, stejně jako reformní ministr vnitra Josef Pavel. Manipulátor profesor Fibinger nese rysy Eduarda Goldstückera, celé věty jeho monologů však byly opsány ze záznamů rozhovorů, které zachytily odposlechy Státní bezpečnosti v roce 1968 v bytě literárního vědce prof. Václava Černého. Demagogický novinář Pip Karen svým jménem odkazuje ke spisovateli Pavlu Kohoutovi, ukázky jeho novinářské práce jsou karikaturou televizního redaktora Vladimíra Toska, řada jeho slov byla vytržena z veřejných projevů a soukromých rozhovorů scénáristy Jana Procházky.

Ultralevice a teorie spiknutí

Autory kampaně, která v letech 1969/70 přestavovala Pražské jaro jako spiknutí intelektuálů byli především radikálové z řad Státní bezpečnosti a tiskového odboru ministerstva vnitra. Ve stranickém vedení je podporovalo především dočasně vlivné křídlo ultralevicových radikálů, kteří viděli cestu k řešení problému Pražského jara k faktickému návratu ke stalinismu. Propagandistická kampaň, kterou rozpoutali měla být patrně předvojem vlny politických procesů s vybranými „viníky“ krize československého komunistického režimu. Naznačovala jejich představu o cestě k normalizaci. Namísto budování vynuceného společenského konsenzu „reálného socialismu“ se měla vrátit doba dlouhodobého třídního zápasu a trvalého hledání politických nepřátel. Tato cesta k upevnění moci KSČ v okupovaném Československu nakonec neuspěla. Část ultraradikálů byla zbavena funkcí, část přistoupila na řešení, které prosazovalo nové stranické vedení v čele s Gustávem Husákem. Samotná ostrá „protiosmašedesátnická“ kampaň na konci roku 1970 utichla, Pražské jaro se po přijetí Poučení z krizového vývoje stalo do značné míry stalo tabuizovaným tématem.

Výkřiky ultralevice v 70. letech

Přesto se „teorie spiknutí“ v politické propagandě objevovala i v dalších letech. V roce 1971 vyšla kniha spisovatele Rudolfa Černého Jak se dělá kontrarevoluce. Její autor byl jedním z levicových radikálů, kniha vznikla za přímé podpory některých „jestřábů“ ze sovětské KGB. Jeho kritika Pražského jara však byla natolik radikální, že vadila stabilizujícímu se československému stranickému vedení a jako taková byla krátce po svém vydání fakticky zakázána. Sovětské podpoře se těšil i autor patrně nejznámější ultradogmatické umělecké interpretace Pražského jara Alexej Pludek. Jeho román Vabank vyšel v roce 1974, kdy se dostal do kin i Hroch Karla Steklého. Tyto dezinterpretace však již nepředstavovaly hlavní proud výkladu událostí let 1968/69. Pochopení role těchto (i z pohledu 70. let) extrémních výkladů Pražského jara je obtížné. Zjevně narušovaly obecný normalizační přístup k událostem let 1968/69 daný Poučením z krizového vývoje a následným mlčením. V některých případech byly součástí politického boje domácích stalinistů, některé z nich vznikly za dozoru či přímou objednávku sovětské tajné služby.

V tomto kontextu je, podle mého názoru, třeba posuzovat i Steklého Hrocha a další filmy jeho „normalizační trilogie“. Rozhodně nepatřily do mainstreamu zpolitizovaného normalizačního hraného filmu. Obraz Pražského jara v nich podaný neodpovídal dobovému kánonu a i na polovinu sedmdesátých let, byl daleko radikálnější. Mnohem spíše šlo o politický manifest jejich hlavních tvůrců a objednavatelů.

Petr Cajthaml

Autor je historik (1974), dlouhodobě se věnuje problematice poválečné politické propagandy, pracuje jako archivář v v Ústavu dějin a Archivu Univerzity Karlovy.

Ve stejném časopise v č. 4/2009 vyšel ještě článek Miloslava Hůrky, který s Karlem Steklým spolupracoval. Polemizuje zde s články z předchozího čísla a přidává osobní svědectví o možném režimním nátlaku na režiséra.

O vztahu ministra kultury a režiséra Karla Steklého pak pojednává jedna z kapitol této knihy

 

bodytest

 

datova zurnalistika

Cookies nám pomáhají poskytovat naše služby.

Budete-li i nadále používat naše služby, souhlasíte s naším používáním cookies.

Rozumím
Don't have an account yet? Register Now!

Sign in to your account