V roce 2014 získala Pullitzerovu cenu za fikci více než sedmisetstránková kniha Stehlík (The Goldfinch) spisovatelky Donny Tartt. Román o teroristickém útoku na muzeum umění a krádeži slavného obrazu se držel v žebříčku bestsellerů více než půl roku. Prodalo se ho přes dva miliony výtisků, byl přeložený do dvaatřiceti jazyků a pětapadesátiletá katolička pocházející z Mississippi, jež se do té doby zabývala především převypravováním řeckých mýtů, se stala jednou z nevlivnějších osob amerického kulturního života. Není divu, že se o pár let později někdo pokusil o filmovou adaptaci románu.

Původem irský padesátiletý režisér John Crowley, jenž se specializuje na podobný typ děl dlouhodobě, jej jistě zamýšlel jako podobně významnou filmovou událost. Při nedávné premiéře na festivalu v Torontu, kde se potkal třeba i s českým Nabarveným ptáčetem, však 150minutový Stehlík víceméně pohořel a v září při nasazení do amerických kin strašlivě propadnul – studio Warner Bros. Pictures na něm údajně prodělalo kolem 50 milionů dolarů, což je mnohonásobně více, než by stál onen ukradený obraz, o němž příběh pojednává. Co se stalo, že tento předem daný festivalový či rovnou oscarový hit dopadl právě takto?

Hádanka: „Víte, kdy byl naposledy český snímek v hlavní soutěži nějakého velkého filmového festivalu?“ Z hlavy na ni dokáže odpovědět málokterý profesionální historik. U Benátek to víme jistě – v roce 1994 se jich účastnil Jiří Menzel se svými Neobyčejnými dobrodružstvími vojáka Ivana Čonkina, což byl ovšem z produkčního hlediska víceméně ruský film. Ve francouzských Cannes, to se podržte, bylo v roce 1990 uvedeno trezorové Ucho od Karla Kachyni z 60. let, jinak se ale musíme vrátit až do roku 1972, kdy zde měly premiéru Petrolejové lampy od Juraje Herze.

Je pravda, že ve vedlejší paralelní soutěžní sekci tu v roce 1990 byl i Čas sluhů od Ireny Pavláskové, který si dokonce odnesl zvláštní uznání poroty. Jinak ale třicet let od změny režimu v listopadu 1989 nezaznamenala česká kinematografie žádný výraznější úspěch. Což by sice bylo možné rozporovat i některými dalšími fakty, k nimž se postupně dostaneme, ale stále platí, že jako země nejsme na světové filmové mapě. Není tu žádný tvůrce, od nějž by se čekalo, že se automaticky dostane do užšího výběru filmových cen; nemáme pověst země, v níž se rodí talenty.

Proto je takovým zjevením tříhodinové černobílé Nabarvené ptáče od Václava Marhoula, který si jej vydupával ze země dlouhých jedenáct let a na závěr odmítnul snadnou nabídku soutěžit v Karlových Varech. Místo toho si nejprve vsadil na Cannes, kde ho odmítli, a potom na Benátky, kam se dostal do neskutečně nabitého line-upu režisérských hvězd.

Letos poosmé se na konci října filmoví diváci dočkají řady výborných argentinských filmů. Od 24. 10. do 30. 10. se v pražském kině Lucerna koná 8. ročník festivalu argentinského filmu CINE ARGENTINO. Festival doprovází výstava argentinských filmových herců.

O hlasovém nadání Karla Gotta nikdy nebylo pochyb. Něco jiného je však hraní ve filmech. Na rozdíl třeba od Václava Neckáře, který zvládal i role, v nichž vůbec nezpíval, nedokázal být Gott nikdy nikým jiným než Gottem. Poprvé se objevil v protiválečném hudebním snímku Kdyby tisíc klarinetů (1964), ale i zde vynikli více Waldemar Matuška nebo Hana Hegerová. Gott byl bez mikrofonu najednou ani ne poloviční.

Režisér Jan Němec ho potom obsadil do hudebního filmu Mučedníci lásky (1966), což byl spíše soubor jakýchsi raných videoklipů, v nichž zářila především tehdejší Němcova manželka Marta Kubišová. Jak Klarinety, tak Mučedníci v sobě nesli něco z odkazu hnutí hippies, i když v typicky české opatrné podobě – všechno veselí vychází jen z toho, že se někdo rozhodne zpívat a tančit a nepotřebuje k tomu nic dalšího. I rebelie proti systému zůstává jen v nejobecnější rovině ve smyslu „buďme k sobě lidštější“. Vyznění je v podstatě apolitické, bez drog a sexuální revoluce. Zpívání a tančení už jenom není kolektivní, masové, budovatelské a na příkaz, ale individuální.