Systémové upozornění

Filtr

81
Hlavní informace

Padesát odstínů hnědi

14. 2. 2018
Recenze

Kdyby byla v pornograficko-romantické sáze spisovatelky E. L. James nějaká logika a posloupnost, asi by se jmenovala Padesát odstínů šedi, hnědi a temnoty. Nicméně hněď byla přeskočena, asi aby se zbytečně neupozorňovalo na kvalitu díla, a namísto toho tu máme napotřetí odstíny svobody. Tento název signalizuje, že hlavní hrdinka Ana se postupně emancipuje od majetnického a manipulativního manžela. Jinými slovy si ale hlavně zvyká na bohatství. Sice by už na něj po dvou dílech mohla být zvyklá, a tak by nemusela pořád naivně vydechovat věty: „Tohle ti patří taky?“, jenomže právě naivita je to, co ji dostalo až sem. Před oltář s miliardářem Christianem Greyem, který má rád pouta, biče a anální kolíky. Jakoukoli rozumnější bytost by už dávno napadlo, že pan Šedivý rozhodně není pan Božský; že ji doopravdy nemiluje, ani se o ni nebojí; ale že ji zneužívá, stalkuje a omezuje téměř v jakémkoli sebeurčení.

Trochu stereotypně se z generace na generaci předává vousatý vtip, že ženy se koukají na porno proto, aby se dozvěděly, jestli se ti dva na konci vezmou. Tady se tedy vezmou hned na začátku a vyrazí na líbánky do Francie. Christian Aně přikazuje, aby ani na pláži, kde se skoro všechny ženy opalují nahoře bez, neodkládala vrchní díl plavek, a pokud by odložila i ten spodní, asi by ji v kajutě soukromé jachty nečekalo jen decentní naplácání na zadek. Jestli ale v něčem 50 odstínů svobody naplňuje zcela tradicionalistické prvky pornografie, pak v tom, že všechno je tu jenom naoko a že součástí sexuální rozkoše jsou i kulisy „sultánského přepychu“, jak kdysi postřehl už Karel Čapek ve svých esejích Marsyas. Tak jako v běžné pornografii pošťáci, instalatéři, poslíčci pizzy, policisté či vojáci nevykonávají žádnou reálnou činnost, která k jejich povolání patří, ani pan Grey není miliardář, jací bývají. Opravdu, i seriály Dallas a Dynastie poskytují mnohem autentičtější obraz života boháčů a jejich ustavičný boj o majetek a vliv. Pan Grey se nevěnuje evidentně žádné činnosti, která by zaváněla prací, zjevně vynaleznul perpetuum mobile nebo si bez omezení tiskne peníze.

Všichni vymazaní Kevinové

27. 1. 2018
Recenze

Všechny prachy světa je drama podle skutečných událostí, do nějž zasáhly jiné skutečné události a změnily jeho pověst a přijetí. Skoro se chce říct, že jde o jednu z nejlepších virálních kampaní všech dob. Protože jak jinak upozornit na film vycházející z příběhu, který sice plnil stránky novin v roce 1973, ale dnes už si na něj málokdo vzpomene? Jedná se samozřejmě o pouhou souhru okolností, která otevřeněji vyjevila, jak funguje filmový průmysl.

Původně hrál ve Všech prachách světa jednu z hlavních rolí Kevin Spacey. Poté, co na něj vyplavaly desítky obvinění ze sexuálního obtěžování a dokonce i znásilnění a například herečka Michelle Williams, jež hraje druhou hlavní roli, se odmítla pod film podepsat a jakkoli ho propagovat, se však režisér Ridley Scott rozhodl scény se Spaceym kompletně přetočit s jiným hercem, Christopherem Plummerem. Kauza na chvíli dala zapomenout, o čem je samotný děj a co by mělo být na filmu atraktivní. A pozornost přitáhl akt přeobsazení, podle některých popisů i „vymazání z dějin“, jenž se blíží „komunistickému přepisování historie“ – tedy různému vyretušovávání nepohodlných osob z fotografií.

Oddělit dnes kvality výsledného díla od toho, co víme o procesu jeho vzniku, asi nebude možné. Ale určitě jde říct něco nezaujatého jak ke kontextu, tak „textu“ samotnému. Předně je třeba upozornit, že rozhodnutí tvůrců bylo vedeno nanejvýš rozumnými motivacemi, a nikoli falešným moralizováním, případně morální hysterií, jak jim bývá občas podsouváno. Čistě pragmaticky by byla komerční sebevražda pustit v USA do kin snímek, v němž hraje někdo, kdo je obviněn z tolika činů proti slušnému chování i zákonu.

Nejtučnější hodiny Garyho Oldmana

18. 1. 2018
Recenze

Winston Churchill patří k nejslavnějším státníkům, které rádi hrají malí tlustí herci – u nás by byli nejlepší Jan Libíček nebo Marián Labuda. Proto je překvapením, když jej v nejnovějším filmu, určeném do kin, představuje Gary Oldman, o nějakých deset centimetrů vyšší, zhruba sedmdesátikilový (tedy asi polovičně těžký) herec, specializující se především na slizké padouchy. Asi si ho dobře pamatujete z děl Luca Bessona Leon či Pátý element a mladší generace hlavně ze série Harryho Pottera, kde hrál Siriuse Blacka. Štíhlý a perverzně svůdný Dracula měnící podoby v téměř každé scéně, nebo fanatický a zlomený vůdce zbytku lidské rasy táhnoucí proti lidoopům v nové Planetě opic.

Oldman patří k těm, které v různých rolích takřka nepoznáte – tuto schopnost si kromě něj v poslední době osvojil snad jen Mark Ruffalo a u větších hvězd Tom Hardy a Christian Bale, kteří mění svou vizáž nejen u vlasů a vousů, ale i tělesnou váhu a přízvuk. Už jsme si zvykli na to, že někteří herci mizí pod latexem jako Doug Jones ve fantaskních snímcích Guillerma del Tora nebo poskytují jen různé části své tváře a těla ke kompletní počítačové transformaci jako Andy Serkis coby Glum, King Kong nebo vůdce Caesar v již zmiňované Planetě opic. Víme také, že někdy je herecký výkon z velké části ovlivněn zásahem počítačové grafiky, která se ovšem snaží hercovu podobu zachovat jako třeba tvář Brada Pitta v Podivuhodném příběhu Benjamina Buttona. U některých herců jako u Johnnyho Deppa je proměna pomocí líčidel dokonce klíčovou součástí jejich image – maska je víc než niterný výkon, sama potřeba mít masku definuje tyto postavy jako křehké a zranitelné, schovávající se před světem.

MV5BNTAwNjM0OTczM15BMl5BanBnXkFtZTgwNjYzODA1NDM. V1 SY1000 CR0014991000 AL

A pak tu máme speciální kategorii – úpravy vzhledu pro životopisný film. Jedna slavná osoba představuje jinou, většinou (alespoň v době natáčení) slavnější osobu. Zde bývá cílem, aby se herec za maskou ztratil, tedy aby nebyla viditelná jako u různých hororových monster. Maska tu nezdůrazňuje nelidskost, ale zvyšuje lidskost tím, že zohledňuje něcí slabiny, aniž by se však přehoupla ke karikatuře.

A při sledování Nejtemnější hodiny, která zachycuje jeden měsíc v roce 1940 před vypuknutím válečné obrany Británie, kdy se Churchill stal ministerským předsedou, se z diváckého hlediska nehraje o nic jiného, než nakolik Garyho Oldmana poznáme a nakolik dovedeme postupně zapomenout, že Churchilla představuje právě on. Na tuto hru je vyplýtváno tolik prostředků, až potom můžeme zapomenout, kvůli čemu tento film vznikl. O Churchillovi se totiž točí pořád, převážně televizní snímky. Jaký je důvod vidět Churchilla znovu na plátně?

Mnohem víc než tenis a sláva

30. 12. 2017
Recenze

Před čtyřmi lety vznikl snímek Rivalové (Rush) o souboji dvou závodníků Formule 1, precizním Niki Laudovi a rozevlátém Jamesi Huntovi. Zcela překvapivě se nedočkal velkého komerčního úspěchu – v amerických kinech můžeme mluvit dokonce o propadáku (při nákladech 38 milionů dolarů jich utržil jenom 26). Jenomže postupně, díky DVD a televizi, se z Rivalů stal jeden z nejlépe hodnocených současných filmů – jakýsi omylem opomíjený klenot, jehož sláva se šíří dál a počet fanoušků neustále narůstá. Film s titulem Borg/McEnroe (někdy psaný takto, někdy bez lomítka a někdy s vs. mezi jmény, budu se ovšem držet oficiálního českého distribučního titulu s lomítkem) působí na první pohled jako jistá kopie – dva soupeři, jeden pedantický a chladný, druhý naplněný výbušnou živočišností. Souboj se ovšem tentokrát neodehrává na závodní dráze, ale tenisovém kurtu.

Je možné, že původně padlo rozhodnutí pokusit se zfilmovat příběh wimbledonského zápolení mezi dvěma geniálními tenisty 80. let Bjornem Borgem a Johnem McEnroem právě kvůli divácké oblibě Rivalů. Přese všechno jsou si ale tyto filmy podobné jen velmi málo. Tenis je sice rychlá hra, ale její filmový potenciál je menší než u automobilových závodů. Zatímco u auta lze i z běžného sportovního klání udělat napínavou honičku prokládanou atraktivními záběry z depa a jakákoli kolize a exploze uspokojuje naše niterné destruktivní sklony, tenis se zpracovává hůře. Je to mnohem víc podívaná pro televizi než akce pro film. Není tu žádný kontrast mezi člověkem a strojem, herní pole je příliš jasně vymezené, svým způsobem jde o jakési svižnější šachy.

Kvarteto se nevyladilo na třicátníky

11. 12. 2017
Recenze

Stoický projev šestašedesátiletého režiséra, scenáristy a herce Miroslava Krobota vyvolává téměř automaticky sympatie. Posloucháte-li třeba rozhovor s ním pro DVTV, máte dojem, že jeho nový film Kvarteto, který přichází tři roky po debutové Díře u Hanušovic, bude zcela výjimečné dílo. Krobot genezi scénáře líčí vzhledem k zájmu o teorii subpersonalit, podle níž má v sobě každý více osobností, které se v průběhu dní projevují s různou intenzitou. Dále zmiňuje kvantovou mechaniku, kterou by rád použil jako formální princip pro stavbu vyprávění, a to, že charaktery jednotlivých postav daného hudebního kvarteta by mohly dohromady složit jednoho harmonického člověka.

Kdyby takto intelektuálně vzletně mluvil v televizi někdo jiný, dočkal by se hrubého výsměchu, případně nenávistných odsudků, že se vytahuje na obyčejné lidi. Krobot to ale umí i přes použité pojmy podat tak obyčejně, že pak máme dokonce tendenci určité významy v dotyčném filmu hledat. A někteří je tam dokonce i naleznou.

Třeba 81letý pedagog JAMU Pavel Švanda na svém facebookovém profilu napsal: „Krobotovo Kvarteto: konečně zas jednou český film ,o něčemʽ. Skupinka lidí mladšího středního věku (kolem 35) už má zmeškáno. Dávno měli skákat kolem svých dětí, od rána do večera by se nezastavili. Avšak v únavě by si odpočinuli od sebe samých. Jenže oni se skuplovali s vrcholovým kumštem, o komorní muziku teď zápolí společně, ale taky každý ve své samotě. Poctivá estetická existence není žádná pohodička, jak si myslí amatéři. Je to všednodenní hašteření s démony, především s narcismem. S věkem neurózy neubývá jako u konvenčnějších jedinců, spíše naopak. A překonání okamžité krize neznamená nic jiného než ještě hlubší zabřednutí do denního dělného rizika. O tom všem je Kvarteto, řádově hlubší než Slámovy filmy o ztracencích, jež se zajímají spíše o povrchové fenomény. Kromě toho se Krobotovi podařil obraz Olomouce, jak ji většinou neznáme. Ale měli bychom o ní vědět. Kvarteto stojí za vidění."

download

A podobně se rozplývá i psycholog Petr Hroch na svém blogu: „Je to film o štěstí, který tam nikde moc vidět není (a když se objeví rodiče dvou hlavních mužských protagonistů, tak je jasný proč). Jenže to štěstí je tam furt. Já ho našel ve vnitřní svobodě postav, protože chtít žít svobodně je štěstí. Já to štěstí cítil v trápení postav, protože se trápí jen ten, kdo cítí, a cítit, to je štěstí. Já to štěstí cítil sám v sobě, protože jsem si asi v půlce filmu uvědomil, že je znám. (...) Protože Ponorka. Ta kultovní hospoda, která se ve mně nadosmrti otiskla, ta byla vždycky azylem pro přesně takový postavy. Jako je Tomáš, Bátrflaj nebo Simona. Jako jsem byl já sám. Ponorka je prostě pro ten film určující stejně jako samotná Olomouc, kterou brázdí tramvaje jak bludní Holanďani, ale jinak jste tam na ulicích jakoby sami. Ty prázdný ulice i prázdný náměstí si vybavuju z osmdesátejch i devadesátejch let a jsem si jistej, že autoři je tak znaj z dekád dřívějších v ještě syrovější podobě. V tom olomouckým osamění maj vztahy víc intenzity, víc hloubky. Ale míň slov. Míň zbytečných, sladkých či vtipných slov.“

Podobně pozitivních ohlasů ale jinak najdeme málo, většinou se spíš objevují povzdechy, že film je naopak totálně o ničem, recenzent Aktuálně.cz Martin Svoboda na ČSFD napsal dokonce: „Kvarteto nabízí zajímavý paradox filmu, který stráví většinu času polopatickými monology, vysvětlujícími veškeré záměry všech, přesto na konci nechápete, o čem to bylo, a především proč někdo chtěl, abyste to viděli. Krobot zkouší, kam až to český chcípácký film dotáhne, než z vyprodukované antihmoty vznikne černá díra, která pohltí a rozloží celý vesmír. A už je fakt blízko.“

Pomineme-li, že každý z nás si dokáže z filmů něco vzít a promítnout do nich něco jiného, nejspíš se v převažujících odmítavých reakcích projevují generační rozdíly a popuzení, že o generaci třicátníků někdo pojednává optikou mnohem starších pozorovatelů. Svůj díl na výsledku nese i to, že Krobotův spoluscenárista, olomoucký psycholog Lubomír Smékal, ve scénáři používá příhody ze svých terapeutických sezení, kdy mu ovšem klienti říkají jen to, co je trápí, přičemž zbytek jejich životů nevidí. V tomto obraze „pozdních Samotářů“ se pak dotyční opravdu nemusí moc vidět. Ne snad, že by si nechtěli přiznat své chyby a tápání, ale proto, že je jim celková stylizace hodně cizí.

Snímek 120 BPM tepe v rytmu devadesátek

3. 12. 2017
Recenze

Název 120 BPM odkazuje na zkratku, stejnou v angličtině i ve francouzštině – beats per minute či battements par minute. Sto dvacet úderů za minutu je tempo house music, která spoludefinovala 90. léta minulého století, i zrychlení, na nějž se dostane srdeční tep, když jsme zamilovaní nebo vystrašení.

Jen málokterá zkratka dovede zahrnout niterné pocity člověka i veřejný status mladých lidí, kteří jsou HIV pozitivní, vyrůstají v devadesátkové Paříži, chodí do tanečních klubů, účastní se gay pride a jmenují se Sean a Nathan, i když jsou to Francouzi. Coby otevření gay aktivisté, svázaní se smrtelnou nemocí, zdánlivě představují menšinu v menšině, a přitom patří zároveň celému světu, univerzálně propojení s ostatními ve stejném hudebním rytmu, kulturním i tělesném tepu doby.

Snímek 120 BPM patří k největším překvapením letošního filmového roku. Na festivalu v Cannes toto 140minutové realistické drama porazilo díla mnoha osvědčených tvůrců: Dvojitého milence od Françoise Ozona, Happy End od Michaela Hanekeho, Oklamaného od Sofie Coppoly, Nemilované od Andreje Zvjaginceva či Zabití posvátného jelena od Yorgose Lanthimose; tedy samé těžké váhy, dřívější vítěze Zlatých palem a Oscarů. Většině těchto snímků chybí energie, jsou unavenější, než jsme od jejich autorů zvyklí, a chybí v nich moment překvapení.

Film 120 BPM, přestože je o umírání, má v sobě víc života než jeho konkurenti v soutěži. Momentálně je z něj zástupce francouzské kinematografie na letošních Oscarech a může se stát podobně průlomovým dílem o AIDS, jako byla v roce 1993 Philadelphia s Tomem Hanksem. A ačkoli se odehrává ve stejné době, referuje o ní zcela jinak.

Antikomunistický kýč Milada

22. 11. 2017
Recenze

Životopisné filmy považujeme často za vrchol toho, co může populární umění přinést. Biografický základ předpokládá jistou výpravnost a pozornost k detailům, vysokou míru autenticity, možnost uvěřit jinak těžko skousnutelným zvratům. Jedná se o filmy, které mohou poskytovat katarzi a inspiraci, byť třeba vystavěnou na tragickém základě ve smyslu „za co všechno má cenu bojovat“. Životopisný film (alias biopic) je žánr z „lepší společnosti“, dílo automaticky hodnocené lépe, protože se zabývá něčím ušlechtilým – složitou historií formující charaktery.

Biopic má téměř vždy předem vydlážděnou cestu k tomu, aby byl nominován na různé výroční ceny – od Lvů a Césarů až po Oscary. Pro herce není větší výzvou, než popasovat se s tím být někým jiným, známým, často i známějším, než jsou oni sami. Vlastně je to ale spíš břímě. Čím je něčí osud profláklejší, tím větší očekávání snímek vyvolá, a vystavuje se proto nebezpečí, že každá odchylka od skutečnosti nebo opomenutí vyvolají nesouhlas a připomínky.

Případ Milady Horákové je v českém prostředí opravdu výjimečný – její nezdolnost a hrdost, s nimiž prošla obludným, politicky zinscenovaným soudním procesem v 50. letech, téměř vylučuje rozdělení společnosti na příznivce a odpůrce. U drtivé většiny (tedy těch, kteří vědí, o co šlo) převládá obdiv osobní statečnosti političky a hněv na strůjce i vykonavatele státně nadiktovaného bezpráví. A v menšině nostalgických zapomnětlivých příznivců minulého režimu hlavně těžko přiznávaný stud a zmatek: „Jak by mohl nějaký spravedlivý systém odsoudit někoho zjevně nevinného?“ Je potřeba si vypomáhat absurdními tvrzeními typu: „Něco přece provést musela“, případně ještě ignorantštějším kalibrem: „Vždyť se přece přiznala.“ Svým způsobem ale Milada Horáková zůstává záhadou. Odkud čerpala svou sílu a přesvědčení? A byla něčím víc než nadživotně dokonalou ikonou?

Nápadník hýří humorem, ale to je asi tak všechno

20. 11. 2017
Recenze

V dějinách (nejen) porevoluční české kinematografie neexistuje svým způsobem ambicióznější projekt. Vypustit do kin v jednom roce tři navzájem propojené filmy se dosud nepokusil nikdo. Byla tu před nedávnem dvoudílná Gangster Ka od Jana Pachla nebo v 90. letech Playgirls 1 a 2 Víta Olmera. Na trilogie se dřív soustředil Otakar Vávra, ať už s husity (Jan Hus, Jan Žižka, Proti všem) nebo s druhou světovou válkou (Dny zrady, Sokolovo, Osvobození Prahy), ale měl mezi nimi delší časové rozestupy.

Trojdílné Zahradnictví Jana Hřebejka a Petra Jarchovského přitom působí jako opak Vávrova přístupu: namísto tvoření velkých dějin, kdy jednotlivým aktérům, jako byli Edvard Beneš nebo Klement Gottwald, nevidíme do soukromí, nabízí Zahradnictví přehršel každodennosti a pouze na pozadí soukromých mikrodramat probíhá i nějaké společensko-politické dění. Toto srovnání Hřebejka a Vávry možná na první pohled působí nejapně a násilně, ale těžko najít dva výraznější, častěji točící „režimní režiséry“; muže své doby, jejichž přístup definuje, jak zobrazovat minulost. Éra reálného socialismu dokázala své kořeny nahlížet jenom tak, že z nich vymazala malost, současná éra reálného kapitalismu stojí na zdůrazňování malosti i u těch, kteří jsou na „správné straně“.

Ústřední figurou trilogie Zahradnictví je Jindřich Rohn, který prošel útrapami druhé světové války a vrátil se navzdory tomu, že ho už dávno všichni oplakali. Jeho manželka Vilma ho nicméně nechce a Rohn postupně terorizuje celou rodinu svým pedantstvím. Tento typ muže pevných zásad, jenž si nikdy nezadal s komunisty a vždy obdivoval Západ, se do divácké paměti vryl nejvíce v divousovském podání Jiřího Kodeta v Pelíšcích. Zahradnictví má dopovědět do hloubky, jak se z obdivuhodně ušlechtilého odbojáře stal směšný domácí tyran, což je právě onen významový směr, jímž se ubírá celá filmová reprezentace české minulosti. V délce tří filmů máme mít šanci poznat jeho složitý vývoj a mnohotvářnost.

Zabití posvátného jelena mění lidi v monstra

7. 11. 2017
Recenze

Poslední dvě dekády nás řečtí filmaři zásobují velmi divnými filmy, až se pro ně ujala nálepka „divná řecká vlna“. Tři pilíře tohoto stylu – nepříjemně vtíravé obrazy, odcizení hrdinové a absurdní dialogy – jsou odrazem světa, v němž věci přestávají dávat smysl. Řecká společnost, která vlivem ekonomické a politické krize balancuje na pokraji kolapsu, nejspíš ani nemůže produkovat tradičně vyprávěné oddechové snímky.

Tedy, jistě nějaké vznikají, ale do zahraničí míří jako zpráva o stavu mysli řeckých obyvatel ty filmy, v nichž se rozpadají základní pravidla komunikace a jakékoli další pilíře jistot. Tvůrci a tvůrkyně jako Athina Rachel Tsangari, Panos H. Koutras nebo Yannis Economides se samozřejmě vědomě neformují do nějaké vlny, tak o nich píší novináři, aby se diváci snáze orientovali, ovšem jejich filmy v nás zanechávají podobné pocity. V podání asi nejslavnějšího tvůrce této generačně spřízněné skupiny, 44letého Yorgose Lanthimose, se ona podivnost nejčastěji stáčí k černému humoru.

Už jeho první slavný film Špičák (2009), v němž otec terorizuje svou rodinu, zavřenou ve vile, kterou jim zakazuje jim opouštět, protože venku propukla údajně jakási apokalypsa, obsahoval šílené scény incestu, trhání zubů a podobně, a přitom člověku u těchto hrůz a utrpení cukaly koutky, protože se postavy chovaly jako bezduché loutky. (Rým byl záměr.) Za Špičák byl Lanthimos dokonce nominovaný na Oscara. Publikum pak zcela zmátl dalším snímkem Alpy (2011) o skupince lidí, která se řídí patnácti zdánlivě nahodilými pravidly – takový Klub rváčů, kde se čeká na Godota a lidé se mlátí po hlavě kuželkami („Když se to zbarví bíle nebo modře, tak je to dobré, když červeně, tak je to špatné.“).

Svou poetikou se mu podařilo okouzlit i hollywoodskou hvězdu Colina Farrella, který pořád hledá výzvy, jak hrát jinak. Ve sci-fi podobenství Humr (2015) ztvárnil zcela odosobněně a dojemně trapně muže, který se proviní zákonu, že lidé mají žít v páru. Jako smutný single skončí v hotelu, kde si musí do měsíce najít novou partnerku, jinak ho promění ve zvíře podle jeho výběru. Při pokusu o útěk se pak dostane do lesů, kde žijí zběhové, kteří nepoužívají běžný lidský jazyk a na rozdíl od ostatních se nepárují.

Farrella spolupráce s Lanthimosem zjevně bavila (ostatně koho by nebavilo hrát podle scénáře nominovaného na Oscara), protože letos měl v Cannes premiéru jejich další společný počin nazvaný Zabití posvátného jelena. Film opět balancuje na pomezí žánrů, tentokrát mezi osudovým dramatem, psychologickou studií, hororem s prvky nadpřirozena a komediálním úletem. Kardiochirurg jménem Steven Murphy se tu zaplete s dospívajícím klukem Martinem, o němž později vyjde najevo, že je synem pacienta, který tomuto doktorovi zemřel při operaci. Zdá se, že Martin má jakési supranaturální schopnosti, které způsobí, že Murphyho dcera i mladší syn smrtelně onemocní a on si musí vybrat, koho z nich nechá žít. Zápletka jako z antické tragédie, k níž ostatně odkazuje i název snímku, jenž pochází z konce hry Ifigenie v Aulidě od starořeckého dramatika Euripida.

Zlé publikum dle Aronofského

23. 10. 2017
Recenze

Osmačtyřicetiletý Darren Aronofsky je jedním z mála filmařů současného Hollywoodu, kterého můžeme nazvat „auteurem“, tedy autorem s velkým A. Z různých důvodů dostává příležitost točit si za ne úplně malé peníze se slavnými herci, co chce, a skoro vždy je staví do poloh, které jsou pro ně netypické. Nikdo jiný nemá ve své filmografii tolik úletů jako on. Těžko říct, co je vlastně jeho standardní nebo normální film. Otázkou také je, proč mu studioví šéfové promíjí, že většina jeho filmů jsou propadáky. Možná se někdy schopnost vybudovat si okolo sebe auru génia počítá jako největší deviza.

Už černobílé Pí z roku 1998 dalo tušit, že jde o tvůrce velkých ambicí, který chce pojmout do svých děl veškerenstvo, v tomto případě pochopit matematické zákonitosti světa, kdy hlavní hrdina spatřoval všude určité symboly a vzorce. Za možná nepřekonatelný majstrštyk jeho kariéry bývá považováno následné Rekviem za sen (2000), vrcholně subjektivizovaný portrét závislosti na drogách a postupného fyzického i psychického rozkladu mileneckého páru. Už tehdy bylo patrné, že má Aronofsky sklony k patosu a hysterii, což se ale dalo omluvit tématem samotným a přisoudit tyto vlastnosti spíš postavám, než jejich tvůrci.

Následná Fontána v roce 2006 už ale ukázala limity jeho stylu, neboť toto new age podobenství o zřídle věčného života a opakování historie bylo svou snahou o myšlenkovou velikost nesnesitelné. Nejpozději odtud se začala lámat důvěra publika, jestli je Aronofsky spíš nadaný, nebo nabubřelý. (Mnoho uživatelů na ČSfD se přitom domnívá, že jde o „novou 2001: Vesmírnou odyseu“.)

Ještěže přišel za dva roky Wrestler, asi nejobyčejnější příběh, jaký kdy natočil – pohled na stárnoucího zápasníka, který už nezvládá svůj život. Největším hitem v Aronofského filmografii je však Černá labuť z roku 2010, drama na pomezí hororu o baletce, která je ochotná pro svůj umělecký výkon i zemřít. Nejdražším projektem byl pak Noe (2014), který zvláštním způsobem mixoval realistický pohled na legendu, jež na jednu stranu nahlížel jako psychologický portrét šílenství, na druhou stranu byl trikovou velkopodívanou, která svým rozměrem přesáhla i biblické popisy.

S letošním snímkem matka! (psáno přesně takto s malým „m“ a vykřičníkem), jenž neúspěšně soutěžil v Cannes, se Aronofsky vrací zpátky někam do období Rekviem za sen. Tedy ne že by byl tak přesvědčivý, ale minimálně je stejně hysterický. Navíc zde naplno tematizuje, co si myslí o samotném fenoménu autorství a také o publiku...