Ještě větší kritik, než jsme doufali

Zpráva o smrti Juraje Herze člověka zaskočí. Patřil k těm, kteří i v pokročilém věku sršeli energií. Když jsem s ním dělal rozhovor v Karlových Varech někdy v roce 2009, přál jsem si umět zestárnout tak jako on. Zajímal se o všechno – o nové filmy, politiku, ženy, jídlo...

Nejspíš jsem nikdy nepotkal tak dobře rozpoloženého bonvivána, který zároveň nebyl elitářským snobem. V něčem působil staromódně, a přitom nevypadal, že by ztratil orientaci a zájem o současnost, třeba že by se bál internetu a podobně. V paměti většiny lidí bude zapsaný jako autor ceněných uměleckých filmů Spalovač mrtvol a Petrolejové lampy, ale niterně měl blíže k čistokrevným hororům, často i „béčkovějšího“ ražení. Není moc přehnané říct, že kdyby dostal větší šanci v zahraničí, mohl se zařadit po bok tvůrců, jako jsou John Carpenter (Halloween, Věc, Mlha), George A. Romero (Noc oživlých mrtvol), Wes Craven (Noční můra v Elm Street, Vřískot) či Dario Argento (Suspiria, Tenebre, Phenomena). Rád se zmiňoval o tom, že se s nimi potkává na různých festivalech zaměřených na horor a fantastiku a rozumí si s nimi a s fanoušky těchto filmů lépe než s účastníky áčkových uměleckých festivalů.

Měl v plánu ještě jeden film, který si mohl dovolit natočit jenom on: komedii z koncentračního tábora vyprávěnou z pohledu malého kluka. Sám koncentrák v tomto věku zažil a byl by k tomu proto mnohem kompetentnější než třeba Roberto Benigni, který jako první prolomil se svým snímek Život je krásný (1997) tabu, že holocaust nesmí být pojat jinak než tragédie (o rok později to byl film Rada Mihaileana Vlak života). Benigniho „chybou“ bylo, že svůj příběh pojal z perspektivy dospělého. Otce, jenž kvůli malému synkovi předstírá, že koncentrák je jenom taková bojovka, kterou jde vyhrát a získat za odměnu tank. Problém je, že dospělý nikdy nedovede plně potlačit vědomí, v jaké je situaci, zatímco dítě ji skutečně nechápe doopravdy. Herzův nesplněný film mohl ukázat koncentrák opravdu čistýma očima, zbavený určitého nánosu klišé, jež se nabalily na „holocaustový žánr“.

Herz byl s tématem holocaustu spojen i jinak – v roce 1985 jako částečnou úlitbu režimu udělal snímek Zastihla mě noc o umučené komunistické novinářce Jožce Jabůrkové. Paradoxně v tomto snímku nesměli být žádní židé. Ale v konečném důsledku se mu podařilo stvořit několik scén, které člověku zalezou pod kůži, a jedna dokonce vešla zvláštní oklikou do dějin. Sekvenci, v níž jdou ženy do sprch a obávají se, že jde o plynovou komoru, a kdy pak zažijí nepopsatelnou úlevu, když se ze stropu spustí voda, okopíroval téměř záběr po záběru Steven Spielberg ve svém oscarovém Schindlerově seznamu (1993). Jde o natolik důsledné studium práce někoho jiného, že ho již není možné nazvat poctou, ale pouze plagiátem. Herz pak ještě na sklonku života litoval, že nemohl na Spielberga podat žalobu, protože jenom zahájení soudního řízení by ho vyšlo na částku, kterou si nemohl dovolit.

Herní fenomén Tomb Raider je tady s námi od roku 1996, čili neuvěřitelných 22 let. Jen málo her mělo takový dopad na herní průmysl jako právě tato gamesa. Především se jedná o hru, která naučila masy hráčů a hráček prožívat akci z perspektivy, kdy se díváme na trojrozměrný prostor zpoza zad či temene hlavní postavy.

Ne, že by tu předtím podobné hry vůbec nebyly, ale Tomb Raider nabídl maximum volnosti pohybu a zároveň dostatečně inteligentní kameru, která se plynule přizpůsobovala probíhající akci a dala se jí i částečně aktivně uzpůsobovat. Dříve se tento způsob zobrazení používal spíše pro méně akční adventury, kde byly změny úhlu záběru více fixované a přednastavené – například v hororové sérii Alone in the Dark nebo sci-fi Fade to Black.

Tomb Raider byl zároveň první skutečně slavnou hrou, kde byla hlavní akční hrdinkou žena. Opět – našli bychom i dřívější příklady, ale obvykle šlo o hry, které nabízely možnost volby hrát za muže či ženu a také to byly hry, které přitahovaly obvykle mužské hráče. Tomb Raider zapříčinil to, že akční hry chtěly hrát více i ženy, zatímco mužským hráčům nevadilo, že nemají na výběr z více variant.

Dalo by se spekulovat, jak je to potom s genderovou identifikací. Může se mužská mysl vnořit do ženského těla a upozadit sebe sama, nebo je pak ženské tělo ještě více podřízeno mužskému pohledu a ovládání? V případě Tomb Raidera platilo dráždivě oboje – část hráčů prožívala intenzivně pády a smrt hrdinky, do níž byli virtuálně vtěleni; část si občasně užívala bolestné vzdechy a pády, když její tělo pozbylo kontroly.

Pětačtyřicetiletý režisér a scenárista Jiří Vejdělek se u publika zapsal jako tvůrce divácky „všeobjímajících“ snímků, a to od roku 2006, kdy měl premiéru jeho film Účastníci zájezdu. Od té doby nás vytrvale zásobuje svými příběhy o životě „obyčejných Čechů“, jejichž jedinými starostmi je, s kým kdysi spali a s kým by mohli spát teď – vždy pojato v rozverném a tělocvičně-výkonnostním duchu. Ženy v pokušení (2010) a Muži v naději (2011) zformovaly jakýsi etalon, jak se dělá velký tuzemský hit – přijít s košilatým námětem, nechat postavy mít životní úroveň zhruba jako Francouzi, Němci nebo Švýcaři, odhalovat soukromé erotické archivy starších hrdinů a každou druhou minutu pronést zásadní moudro, kterak to máme v životě vést, přičemž pokud to tak neděláme, jsme nudní suchaři a pokrytci.

Je pravda, že Jiří Vejdělek nejspíš nikdy nechtěl skončit jako pouhopouhý prasečkářský hitmaker a rád by potěšil maminku či další příbuzné i tím, že umí udělat něco okoukaně duchaplného. A tak natočil třeba Václava (2007), v němž pracuje s rainmanovským schématem prosťáčka božího, či Roming (rovněž 2007), v němž se nám všem snaží dokázat, že není rasista, a proto do hlavních rolí Romů obsadil Bolka Polívku a Mariana Labudu. Když se v Něžných vlnách (2013) pokusil propojit voyeurismus s duchaplností a přišel s příběhem erotického pubertálního zrání na sklonku minulého režimu, kde rande způsobí listopadovou revoluci, byla návštěvnost náhle asi čtvrtinová. Zdálo se, jako by se výdělečná značka jaksi zadrhla.

Málokdy má český distributor takovou potřebu vysvětlovat názvem, o čem film vlastně je. „Akta Pentagon: Skrytá válka“ je snad nejdelší převod superkrátkého originálního titulu The Post, jakého se kdo kdy dopustil. Ne, že by to nebylo svým způsobem nutné, ale nakonec ani tolik nápomocné. Příběh o předvečeru možného zániku deníku The Washington Post v červnu 1971 patří pevně do dějin americké žurnalistiky, nicméně v Evropě a vůbec v Česku o něm moc nevíme.

Problém je už to, že se vlastně jedná o boční, „druhý“ příběh. Prvenství ve zveřejnění tajných vládních dokumentů o tom, jak americká vláda a několik prezidentů po sobě vědělo, že není šance válku ve Vietnamu vyhrát, neměl totiž The Washington Post, ale The New York Times. Pointa příběhu tedy stojí na tom, že v Postu se rozhodli být s Timesy solidární, a i přes soudní zákaz vydávání daných materiálů do toho šli rovněž. V sázce bylo všechno – majetek, kariéry i případná ztráta svobody.

Z dnešního úhlu pohledu to můžeme vidět i jako kariérní tah vydavatelky Kay Graham, která chtěla z „malých rodinných novin“ udělat velké médium. Právě v té době se Post připravoval na vstup na burzu a potřeboval velké téma. Jenomže zároveň to byla hra proti tehdejší americké vládě a nedůvěře obchodních partnerů proti ženě ve vedoucí funkci; risk, který se nemusel vyplatit nejen samotné Graham, ale i jejím dětem a vnukům.

Jedním z důvodů, proč se příběh Postu nakonec dostal na plátno, je i ten, že režisér a producent Steven Spielberg se znal s šéfredaktorem Postu Benjaminem Bradleem, byť ne přímo v inkriminované době, ale dlouho spolu sousedili na Long Islandu. Zajímavé propojení spočívá i v tom, že pozdější nejslavnější kauzu Postu, aféru Watergate, odhalil Carl Bernstein, manžel (již zemřelé) režisérky Nory Ephron, s níž byl dobrý přítel nejen Spielberg, ale i Tom Hanks, jenž hraje Bradleeho, a Meryl Streep, ztvárňující Kay Graham. Poslední záběr snímku je dokonce vystavěný téměř identicky jako první záběr jiného slavného filmu Všichni prezidentovi muži z roku 1976, který se věnuje právě Watergate a odstoupení Richarda Nixona z úřadu.