Systémové upozornění
Hlavní informace
pripad-skomirajici-ceske-parodie

Česká kinematografie je až přehlcená komediemi – za první republiky a protektorátu byly hlavně romantické a crazy, někdy od 60. let vzrůstá množství satir, hořkých komedií a tragikomedií. Z komediálních subžánrů je však u nás dlouhodobě nejméně frekventovaná parodie. Jsme sice hrdí na těch pár vynikajících titulů, které máme, ale celkově je samotná existence parodie v našem prostředí spíš příznakem nějaké krize nebo nedostatku. Schválně, kolik českých parodií jste schopní vyjmenovat a kolik jich podle vás vzniklo za posledních pár desetiletí? A bylo Česko nějak výjimečné oproti jiným východoevropským státům?

První část megačlánku…

První republika, 2. světová válka a poúnorová éra

Někde na počátku leží Lelíček ve službách Sherlocka Holmese (1932), kde se Vlasta Burian potkává se slovutným detektivem (jehož hraje zde nerežírující režisér Martin Frič) a posouvá tím tón krimipříběhu do poloh, které by se už téměř daly označit za parodické. Nicméně, pořád se nezesměšňuje ani žánr, ani samotný detektiv, jen děj ovládá povaha malého českého človíčka, který je sice agilní, ale i zmatený. Jedná se o věčné české schéma pana Broučka ve středověku, tentokrát v anglické detektivce, případně o jeho další variaci, jak „Vlasta Burian narušuje formální pravidla a zkouší si novou uniformu“. Možná by se dal v Burianově projevu spatřit i přístup typického českého diváka k žánrovým filmům – jako druh překvapení, že existují podobné postavy a zápletky, které viděl dřív v jiném prostředí, ale bez schopnosti vydržet v roli či tichém zaujetí a ustavičně vše komentovat z odstupu. Následující ukázka by mohla být i první pamětnickou epizodou pornoseriálu Rychlý prachy:

Téměř úplně zapomenutý zůstal poválečný titul Pancho se žení (1946), druhý a poslední snímek, jenž režíroval Rudolf Hrušínský, v té době ještě švarný 26letý milovník, jemuž seděl tenký knírek. Variace na sešitové romány z Divokého západu a červenou knihovnu, plná prostoduchých postaviček, opět paroduje hlavně Čechy, ne Mexičany, jsou to jen našinci v mírně exotickém prostředí. Hrušínského Pancho si díky parodické nadsázce může dovolit být podstatně negativnější postavou, než by bylo únosné v běžném westernu nebo melodramatu. Film jako celek balancuje mezi osvěžující zábavou a trochu divadelně statickou rutinou, kde ne všichni hrají tak naplno, jak by se slušelo. Pancho jako dílo je především výrazem tápání autorů v době, kdy nebylo jasné, kam se vyvine situace po druhé světové válce – zda se vracet zpět a být „evropským Západem“, nebo dědictví první republiky odvrhnout, byť v této chvíli jen s úsměvem.

Plně zaměstnaný válkou a jakousi pozdní satiricko-parodickou pomstou byl Pérák a SS (1946) od Jiřího Trnky, který zpracovával lidové pověry o maskovaném odbojáři, který nad nacisty vítězil jak důvtipem, tak mrštností, neboť se pohyboval skoky na pružinových botách. 13minutový kraťas zesměšňuje nacistické důstojníky i pěšáky, ironizuje jejich masovou uniformnost a tupost a v mnohém vychází z amerických válečných propagandistických (antinacistických) grotesek a jen velmi částečně ze superhrdinských komiksů. Nemá cenu si nic nalhávat, problémem Jiřího Trnky vždy byla ukrutná nevtipnost, která zde dokázala utlouct i spoluautora Jiřího Brdečku. Trnka měl nezaměnitelné poetické vidění světa, velmi dobře rozuměl tradičním mýtům a pohádkám a dokázal neživým loutkám vdechnout duchovní přesah (viz exaltovaná studie Vladimíra Suchánka o Bajajovi). Ale ani ztřeštěná komika, ani akce mu nebyly vlastní.

Mýtus Péráka nicméně léta přežíval dál a nakonec se nejlépe zhmotnil rovněž v animovaném a rovněž 13minutovém snímku Pérák – stín nad Prahou (2016) režiséra Martina Bergera. O rovných šedesát let později je z Péráka klasický, nicméně stále český superhrdina. Tento film již v sobě nemá naprosto nic parodického, a naopak se na něm dá až vyučovat rozdíl mezi parodií a pastišem. Zatímco parodie se vztahuje k nějakému jasně rozpoznatelnému dílu, stylu, autorovi nebo jednotlivým klišé, pastiš pouze něco připomíná, ale není jasné co a ani to nemá být rozpoznáno, rozhodně se pak ničemu nevysmívá. Vyvolává pouze spokojený úsměv nad dokonalou nápodobou a případným pozdvižením dávného brakového materiálu. Éra pastiše zavládla v Hollywoodu s nástupem Stevena Spielberga a našla své dokonalé zhmotnění v sérii Indiana Jones. Pastišem žijeme naplno poslední čtyři desetiletí, kdy nám dělá radost, že někdo umí něco dokonale napodobit, ale už ani nevíme co; pouze víme, že dříve to bylo laciné, béčkové, trash, „cheesy“ nebo „camp“, zatímco nyní to je nablýskaný, dokonalý maistream, jenž prošel maximální „tuningem“.

Jiří Trnka se k parodii ještě vrátil, a to 23minutovým filmem Árie prérie (1949), jenž vycházel z knihy Jiřího Brdečky Limonádový Joe. Brdečka se ovšem nepodílel na scénáři, a podle toho to opět dopadlo. V Trnkově loutkové verzi už sice zazní ona slavná píseň Sou fár tu jů aj méj, ale jinak film neobsahuje ani stopu humoru, přestože nemá vážný tón. Jsou v něm vizuální nápady, děj se posouvá pomocí hudby, ale gagy chybí. Zatímco Brdečkova kniha a pozdější scénář k hranému filmu stojí na dokonale vybroušeném slovním humoru, ať už v popisech či dialozích, Trnka vyrobil jen další ze svých němých/nemluvených snímků s otravným hudebním doprovodem. Jeho tvůrčí doména byla zkrátka jinde.

První jednoznačně rozpoznatelnou a možná vůbec nejlepší českou filmovou parodií pak zůstává Pytlákova schovanka aneb Šlechetný milionář (1949) režiséra Martina Friče s Oldřichem Novým v hlavní roli. Schovanka přišla po Únoru 1948 jako pozdní připomínka toho, že podobné „buržoazní příběhy, kde se nepracuje a ke štěstí stačí jen zpívat“, jsou v novém režimu minulostí. Část publika byla dokonce schopná brát film vážně a skutečně se nad jeho melodramatičností dojímat, čemuž měl zabránit barevně nafilmovaný, na konec přilípnutý dovětek, že už se „podobnými kýči nemáme nechat obelhávat“. Oldřich Nový tímto grandiózně i potupně uzavřel svou kariéru elegantního milovníka, nechal se navléct do dělnických montérek a satisfakce se dočkal až o dvacet let později ve Světácích (1969), kde hrál učitele etikety. Pytlákova schovanka udělala tečku za jednou érou naší kinematografie a dodnes je jedinou (!) tuzemskou parodií, která čerpá svůj materiál k zesměšnění ze zavedené domácí tvorby.


Duo Brdečka a Lipský

Druhá nejlepší parodie (či jedna ze dvou nejlepších, ať nevznikají zbytečně spory), Limonádový Joe aneb Koňská opera (1964) režiséra Oldřicha Lipského a scenáristy Jiřího Brdečky, již naopak suplovala naprostý nedostatek westernů v československých kinech. Sice se zde občas objevilo třeba V pravé poledne (1952) či Sedm statečných (1960), ale jinak bylo pusto a prázdno. (Později tuto potřebu po pistolnických dobrodružstvích suplovaly německo-jugoslávské mayovky a italské spaghetti westerny, nicméně většina lidí u nás nemá tradiční americký western jako žánr pořádně zažitý a deficit mohla dohánět až od 90. let na ČT 2.)

U Limonádníka jsme mohli vzpomínat vlastně jen na staré rodokapsy, které již nesměly vycházet. Smáli jsme se skvělým gagům a slovním hříčkám, mnoho fyzického humoru také vycházelo z tradic němé burlesky, ale přitom jsme toužili po přestřelkách a rvačkách – ostatně kvůli Joeovi se na Barrandově poprvé ustanovila kaskadérská skupina. Stylově snímek nejčastěji odkazuje k němé éře kinematografie svým barevným kódem, při němž střídá různé druhy virážování – tedy zabarvení do jedné barvy, jako když černobílý film ponoříte do červené, zelené, žluté nebo modré lázně. (Později tuto techniku zopakuje již jen Krvavý román.) Limonádový Joe si tak utahuje z něčeho neznámého až neexistujícího, jeho obrazová stránka vychází z filmové éry let 1900 – 1925, ale dialogy jsou labužnickým destilátem paperbacků, které se nedočkávaly zfilmování. Joe je tak sešitý ze dvou nesourodých látek, ale nikomu to nevadí. Z dnešního pohledu je zajímavé, že v něm hlavního hrdinu zpívá Karel Gott, který se v té době prezentoval jako komický „zdvořilý kovboj Woody“, ale neměl dost talentu hrát ve filmech svou tváří a tělem (na rozdíl od Waldemara Matušky), a zároveň píseň Sou fár tu jů aj méj předjímá vyprázdněnost Gottových textů a zachycuje jeho čistou, nicméně prázdnou hlasovou virtuozitu.

Podobné to bylo u dalších filmů zmíněné autorské dvojice Adéla ještě nevečeřela (1977) a Tajemství hradu v Karpatech (1981), které vyžadovaly znalost šestákových detektivek. „My se u nás, prosím, fackujeme,“ ale taky bychom rádi karate a různé vědecké hračky pro pány kluky. Tyto filmy, stejně jako třeba hry Divadla Járy Cimrmana a také verneovské adaptace Karla Zemana, vytvářely jakousi možnost úniku do jiného světa, než byl reálný socialismus, přičemž nostalgie mířila nikoli k poznané zkušenosti předválečného Československa, ale až někam za první světovou válku do období rakousko-uherské monarchie. Cimrmani, Lipský s Brdečkou či Karel Zeman vymysleli východoevropskou verzi filmové postmoderny, kde se „vysoké“ (vědecké nebo akademické) utkává s „nízkým“ (žánrovým, zábavným, „brakovým“), kde každá vznešenost dostává na frak, ale onen frak je poměrně elegantní, stylově vytříbený. Československo v tomto ohledu předběhlo svět a parodie v něm nevznikaly z únavy z klišé a celkové vyčerpanosti a přesycení, ale naopak z hladu.

Jiří Brdečka proslul převážně jako scenárista, nicméně natočil i poměrně dost krátkých filmů, kde aspoň na malé ploše mohl vzpomínat na časy, kdy byla žánrová nabídka pestřejší. V novém politickém režimu to však musel halit do ironického hávu. Téměř nerozklíčovatelný je v tomto zhruba osmiminutový snímek Do lesíčka na čekanou (1966). Známou mysliveckou lidovou píseň zfilmoval za použití obrázků naivistického malíře Františka Brauna a balancuje tím na hraně parodie a kýčovitého morytátu an sich. Film jde sledovat vážně jako nostalgickou vzpomínku na éru Rakouska-Uherska, i jako pobavenou imitaci. Patetický až chrámově vážný hlas pěvce Jiřího Janouška kontrastuje s jemnými vizuálními hrátkami a jako z jiných Brdečkových krátkometrážních počinů (třeba Jsouc na řece mlynář jeden) i zde dýchá na publikum láska k insitnímu umění/neumění. Nešťastná smrt obou milenců je lehce komická i melancholická, na chvíli hororová a pak zase zduchovní. Brdečka kýč poetizuje i ironizuje v malých kvantových vlnách. Tuto jemnost v sobě už nenašel nikdo další.


Trio Macourek, Vorlíček a Saudek

Ve druhé polovině 60. let se u nás objevila ještě druhá dvojice sytící pocity hladu po žánrové zábavě „západního dekadentního střihu“ – režisér Václav Vorlíček a scenárista Miloš Macourek. Jejich černobíle nasnímaná parodie na komiksy Kdo chce zabít Jessii? (1966) představovala v té době naprosté zjevení. V zemi, kde komiksy prakticky nevycházely, bylo možné udělat film, kde je Superman za padoucha, a přitom to není myšleno podvratně. V té době navíc ani v USA nebyly komiksové filmy v kurzu a nebylo se vůči čemu vymezovat. (Úspěšný Superman vznikl až v roce 1978.) Sexy hrdinka Jessie byla trochu Barbarella, jejíž hraná verze ve francouzsko-italské koprodukci vznikla také později, v roce 1968, kde ji ztvárnila Jane Fonda.

Každopádně v českém prostředí byl problém s erotikou, již chtěl kreslíř Kája Saudek jistě rozvinout více a kompenzoval si to ve dvou grafických románech Muriel a andělé a Muriel a oranžová smrt, které ovšem vyšly až v roce 1991 a 2009. Jak pro Jessie, tak pro Muriel použil jako živou předlohu svou tehdejší přítelkyni Olgu Schoberovou. Zatímco Barbarellu upoutají do mučícího sexuálního stroje, ale ona ho svým nezměrným chtíčem rozbije, v Jessie se mluví pouze o povinném manželském sexu ve čtvrtek, do něhož se hlavnímu hrdinovi moc nechce, a rovněž náhražkovitá Jessie z komiksů je pro něj spíš jen éterický sen. A i když se pak zhmotní, je spíše panensky čistá, než vyzývavá. I lehce roztrženou sukni si při akční honičce musí „zapošít“. Příznačné je, že součástí příběhu je soudní tribunál, který chce obžalovanému zakázat a zničit jeho sny. Tomuto podvratnému motivu tehdejší publikum dokázalo rozumět velmi dobře, aniž by muselo znát komiksy.

Další Vorlíčkův a Macourkův film Konec agenta W4C prostřednictvím psa pana Foustky (1967) zase suploval naši touhu po dobrodružstvích a la James Bond (které se na Západě rozjely od roku 1960), jenž tu byl ovšem zakázán, protože šlo o „imperialistu bojujícího proti východnímu socialistickému bloku“. Ve filmu proto nemohlo dojít na žádnou otevřenou referenci, parodie vlastně mířila do prázdnoty. Pan Foustka je tak jen dalším českým panem Lelíčkem. Už název napovídá, že veškerá vznešenost bude spláchnuta do záchodu (WC). A ostatně agent W4C ani není jednoznačně kladná postava, ale postradatelný panák, po němž při explozi kufříku zbydou jen nezničitelné boty. Což se nevylučuje s tím, že ho Jan Kačer hrál velmi sexy. Ze všech dosavadních parodií pouze agent W4C reprezentuje úspěšného svůdce, jehož schopnosti v této oblasti nejsou zlehčovány. Právě sexuální potence je u ostatních hrdinů českých filmů velmi často zpochybňována a zdá se, jako by právě žádostivost a výkonnost byla spojena se západní kulturou, zatímco česká kultura spíše s impotencí, a to nejenom sexuální, ale obecně s neschopností cokoli na světě změnit.

Poslední macourkovsko-vorlíčkovská parodie Čtyři vraždy stačí, drahoušku! (1970) míchala dohromady komiksy, gangsterku a brakové krváky, opět bez jakékoli vazby na to, co bylo jinak známo z tehdejších domácích kin a knihkupectví. Z jistého odstupu bychom film mohli chápat jako kritiku senzacechtivosti médií a otupělého konzumerismu. Těžko bychom hledali podobný západní film, protože ty útočí primárně na samotná filmová klišé, ale ne na producenty a publikum. Jenomže v Československu ti, co chtěli konzumovat krváky, si kritiky nemohli ani moc povšimnout. Takový Muž z Acapulca vznikl až v roce 1973 – jím začala západoevropská filmová postmoderna. V ní se spojuje touha reflektovat popkulturu na akademické úrovni (tak jako se mladá studentka snaží analyzovat románky s Bob Saint-Clairem) s touhou shazovat tuto snahu, vysmívat se jí nejen z nadřazené pozice (jako se studentce vysmívají spolužáci a profesoři), ale i zezdola, z lidové pozice – ať už to dělá sám spisovatel, jehož hraje Jean-Paul Belmondo, nebo zkrátka průměrný divák, jenž si je díky svým kompetencím vědom, kdy už je film přehnaný. Každopádně, filmová postmoderna ztrácí víru v čistý žánr, jeho ušlechtilost a jeho očistnost. Už ho nepřijímá jako konzistentní vidění světa, ale hledá v něm logické díry, rozpory a paradoxy.

Čtyři vraždy stačí, drahoušku! se v celosvětovém měřítku vymykají nejenom tím, že míří na potenciální cílové publikum (i když ho vyloženě netupí, jen přispívají k jeho sebeuvědomění). Zvláštní jsou i tím, že do svého žánrového světa vtahují i svět komerčních reklam. Kája Saudek, jenž se jimi živil dlouhá léta, si zde spolu s Macourkem vymyslel neexistující značky s různě absurdními slogany. Saudek však ani neparodoval západní země a to, že se zde prodávají nesmyslné produkty, ale spíše poukazoval přehnaností své kresby a typografie na to, jak slabá a prázdná reklama byla povolena u nás. V režimu, kde neexistovala konkurence a dělala se reklama na mléko, vejce či med pomocí sloganů „pijte mléko“ nebo „kupujte med“, se jakékoli tematizování reklamy stávalo podvratným. A Saudkovi umožnilo být předním českým socialistickým nadrealistou.

Zapomenutý Fantom a konec lásky

Poměrně často se ve výčtech českých parodií zapomíná na Fantoma Morrisvillu (1966) režiséra Bořivoje Zemana a scenáristy Františka Vlčka st. Zeman byl specialista především na pohádky (Pyšná princezna, Byl jednou jeden král a po Fantomovi ještě Šíleně smutná princezna a Honza málem králem), Vlček napsal kdysi Pytlákovu schovanku a se Zemanem třeba ještě agitačního Anděla na horách; rozptyl jejich poplatnosti době byl opravdu značný.

Snímek stojí na systematickém propojování a zrcadlení nejen vysokého a nízkého, ale i dalších kategorií a opozic. Vyprávění totiž vychází z toho, že málo využívaný člen orchestru (jehož hraje stárnoucí Oldřich Nový) si při koncertu vážné hudby čte brakový román, stává se společně vypravěčem i aktérem vyprávění, když se do příběhu sám projektuje. Ve filmu jinak zaznívají popové písničky Waldemara Matušky, které tříští jednotu a plynulost děje. Na rozdíl od jiných parodií je tempo Fantoma spíš pomalé a zjevně tu hraje prim nostalgické setrvávání v iluzivním světě aristokratického sídla. Spíš než spojení se západní kulturou se tu vyjevuje spojení s českým romanetem

Všechny dosud uvedené filmy vznikaly s obrovskou láskou k žánrům, z nichž si pak utahovaly. Byly však zároveň neseny nadšením a touhou předvést nám aspoň něco podobného, co bylo na Západě. Odehrávaly se buď ve zcela jiných světech, než byla Československá (většinou socialistická) republika, případně v pozměněné verzi naší republiky, která téměř nepřipomínala reálný stav. Od 80. let se tento vztah filmařů k parodiím mění. Najednou se míří na domácí podmínky. Už nejde o únik jinam. Dříve se netematizovalo, co se děje ve zdejším filmovém průmyslu, nemířilo se na kult hvězd, netematizovalo se přímo uvnitř děje filmového diváctví.


Podskalský, Herz a mišmas

70. léta byla na parodie velmi skoupá, kromě nevečeřící Adély v sobě snad žádný film tento jasně čitelný nádech nemá. Vznikaly crazy komedie, komunální satiry a hodně fantaskních komedií. V 80. letech se pojetí parodií proměnilo do jakési revuální show, za což mohl režisér Zdeněk Podskalský.

Tomu bylo v době natáčení snímku Trhák (1980) již 59 let a své nejlepší období měl za sebou. Na jeho tvorbě lze pozorovat, jak se nepohodlná politická nebo společenská satira (Bílá paní a Světáci z 60. let) postupně proměňovala v konejšivé hudebně zábavné pásmo (Noc na Karlštejně, 1973). Ostatně, málo si i pamatujeme, že jinak vynikající Světáci jsou v průběhu děje několikrát zbytečně retardováni hudebními vložkami, které postrádají vtip a lehkost dialogových scén.

Podskalský na sklonku 70. let navázal spolupráci s Ladislavem Smoljakem a Zdeňkem Svěrákem ve filmu Kulový blesk, kde měli se Smoljakem spolurežii. V Trháku, který napsali Smoljak se Svěrákem společně, hraje v samotném ději Smoljak režiséra a Svěrák scenáristu, zatímco Podskalský měl režii kompletně pod palcem. Zdá se přitom, že základní zápletka filmu o tom, že scenáristovi někdo zničí jeho scénář a udělá z něj povrchní zábavu, se nějakým způsobem replikovala i při konkrétní realizaci Trháku. Jako by Podskalského poetika a záliba v operetě a hudebních číslech válcovaly ostrovtip Smoljaka a Svěráka.

2051351

Můžeme mít pocit, že se snímek vysmívá potřebě přetvářet všechno vážné a opravdové v bezduchou estrádu, nicméně hlavní tvůrce si tím sám možná ani není jistý, protože k hudebním číslům sám vždy tíhnul. Trhák v jistém ohledu vypráví o české verzi blockbusteru, který se ale neblíží hollywoodskému, ale spíš indickému – bollywoodskému modelu, a ze všeho nejvíc a zcela nezáměrně jde o typicky kultovní, rozpadlý, „rozviklaný“ film, z nějž si pamatujeme jednotlivé výborné scénky a hlášky, ale jenž ani nelze vnímat naplno jako jeden celek. Na to jsou jednotlivé pasáže mezi sebou příliš rozhárané a nemíří se na celý systém, který nutí tvůrce vzdávat se svých vážnějších ambicí.

Navíc, opravdu stál normalizační Barrandov na tom, že se vážné ambice přeměňovaly v banální zábavu? Nebylo to spíš tak, že seriózní pohled na realitu byl cenzurován tak, že se scénář vůbec nedostal k realizaci, nebo se společenská kritičnost kastrovala do bezvýraznosti, ale ne do humorné podoby. V Trháku je tématem pouze samo natáčení a spíše hledání žánru než zesměšňování žánru nebo konkrétních děl. To by si Podskalský musel kálet do vlastního hnízda. Smoljak se Svěrákem pak již po této zkušenosti pokračovali v tvorbě sami a nakonec se jim podařilo udělat filmy, které satiricky útočí na systém a problém cenzury – ať už to bylo Vrchní, prchni (1980) nebo Nejistá sezóna (1987). A jakýmsi parodickým majstrštykem je pak Rozpuštěný a vypuštěný (1984), v němž rozkládají klišé detektivek.

Kam až mohla zajít Podskalského bezuzdnost ve vršení scének, můžeme vidět ve snímku Velká filmová loupež (1986), který původně napsal a režíroval Oldřich Lipský, jenže bohužel krátce po začátku natáčení zemřel ve velmi nízkém věku 62 let. Už beztak horkou jehlou spíchnutý scénář, stojící na defilování mnoha slavných tváří a využití drahé filmové kulisy v Paláci u Hybernů, dospěl do stádia, kdy je obtížné výsledný tvar chápat jako „film“.

Oldřich Kaiser a Jiří Lábus zde hrají sami sebe, ale zároveň i své dvojníky-podvodníky. Celá zápletka se točí kolem udělení ceny za nejvtipnější scénku všech dob, přičemž na konci jí nikdo nerozumí, protože je v „japonštině“. Využiti jsou přitom mnozí slavní herci, herečky, zpěváci, zpěvačky, ale i režiséři či televizní hlasatelky. Do paměti se asi nejvíc vryl výjev, kdy z malého autíčka po sobě vystupují najednou desítky lidí. Těžko říct, zda Velkou filmovou loupež považovat přímo za parodii, ne jenom za crazy komedii. Nicméně, filmové médium se tu tematizuje natolik, že už nejde o samostatný příběh, v němž se jenom postavy chovají bláznivě, ale podivně se chová i samotné filmové médium, a jde opět o sebereflexi vznikání a působení filmu jako u Trháku. Pracuje se zde s fungováním promítačky, pod běžící puštěný film se čtou jiné dialogy, mafiáni se baví o filmových profesích a v čem se překrývají kompetence různých profesí, filmové postavy se z plátna přenášejí do reality a naopak, citují se tu hlášky z jiných filmů v jiném kontextu a tak dále. Většinu děje sice tvoří převlekové záměny, ale ty jsou prokládány jinými výstupy a zjeveními (cameo rolemi). Výsledný chaos má v sobě až dětinskou energii, ale se stejným limity dětské hravosti – nikam to nesměřuje. Samotné improvizační nasazení Kaisera a Lábuse je ovšem vysoké a nikdy jindy nebylo takto zaznamenáno na filmový materiál, do té doby se omezovalo jen na televizní estrády.

Již zhola nepochopitelný film jsou Buldoci a třešně (1981), které natočil Juraj Herz a obtížně se tomu věří. Úvod filmu působí velmi vážně jako italská gangsterka, v níž bují noční život, užívání drog a nakonec je brutálně vystřílen striptýzový klub. Juraj Herz jako by si zkoušel, zda mu podobné scény projdou, protože zbytek filmu je přece komediální. Jenomže zatímco akce Herzovi základním způsobem jde, komediální pasáže jsou zdlouhavé a prázdné. Autor, který byl v reálném životě zábavný společník a v několika filmech sám předvedl dobře načasované komické kreace (třeba jako majitel salonu krásy v Což takhle dát si špenát?), jako režisér cit pro komedii příliš neměl.

Tady navíc vycházel ze stupidního scénáře Ivana Gariše, což bylo krycí jméno bývalého příslušníka StB Antonína Prchala, jednoho z nejsvinštějších lidí, kteří se kdy dostali do filmového průmyslu. Scenáristou se stal překvapivě až poté, co si odseděl rok ve vězení. Pak najednou přišla normalizace, která podobným kariéristickým typům přála. Herz se tedy musel popasovat s hroznou látkou a pojal film spíše jako druh protestu – moct si natočit v podstatě cokoli, aby ukázal, jak hrozně to taky dovede. Proto jsou ve filmu také tak teatrálně přehnané masky či nelogické střihy. Celé dílo působí jako volání o pomoc: „Nenechte mě dělat podobné scénáře a žánry!“ Plejáda zúčastněných herců, pokud ještě žijí, se k dílku nikdy moc nehlásila. Vedle později probrané Kanárské spojky jde asi o jediný český film, který působí jako nikoli výsměch nějakému žánru, ale výsměch producentům, jimž autoři předhodí něco, na čem pracovali s maximálním odporem, případně pocitem nulové zodpovědnosti.

Čest českých filmových parodií v 80. letech po všech chaotických mišmaších zachraňují animované myši ve Velké sýrové loupeži (1986). Jedná se o jediný delší snímek Václava Bedřicha, od nějž jinak známe spoustu večerníčků – Makovou panenku, Vílu Amálku, Maxipsa Fíka, Zvířátka pana Krbce, Boba a Bobka či Štaflíka a Špagetku. Václav Bedřich přitom měl s parodiemi dost zkušeností, na přelomu 60. a 70. let udělal sérii krátkých snímků odkazujících k různým žánrům šestákových sešitů. Prvním byl horor Smrtící vůně, potom Pokažená svatba, Nedokončený víkend, komiksová Utopená ponorka, burleskní Očistná lázeň, dobrodružně akční Poklad v pyramidě a nakonec mysteriózní detektivka Uloupený obraz. Ve všech příbězích se objevuje milenecká dvojice pronásledovaná zlovolným doktorem Goadem, animace přebírá styl starých italských a francouzských ilustrátorů a akce je tu nebývale svižná.

Smrtící vůně (1969)

Utopená ponorka (1971)

Poklad v Pyramidě (1973)

Uloupený obraz (1976)

Velká sýrová loupež vypráví o třech myšácích, kteří žijí v biografu a ustavičným sledováním kriminálních a lupičských filmů se inspirují k tomu, že vykradou sýrárnu v nedaleké ulici. Vzhledem k tomu, že snímek vznikl podle francouzské knihy v koprodukci se západní Německem, působí jeho prostředí nikoli jako socialistické Československo. Zároveň se poněkud jinak vypadající svět a atmosféra dají vysvětlit perspektivou malých myší, které vidí všechno zveličeně. Myšáci v jistém ohledu zastupují i malé dětské diváky, kteří se na filmy pro dospěláky také nemají koukat a pamatují si z nich jen útržky. Proto touha myšáků filmy přehrávat a napodobovat s podomácky vyrobenými kostýmy a rekvizitami je typická pro dětské publikum.

Snímku se daří být zároveň napínavý, a přitom trochu zesměšňovat snahu hlavního myšáka Marvina nechat si říkat Velkej tvrdej Marvin. Konec příběhu působí smutně, když tento trochu falešný hrdina odchází neznámo kam, a my dnes víme, že už se nevrátí, přestože nám hlas vypravěče slibuje opak. Do 50 minut se dá těžko vložit víc. Film není parodický v tom, že by podle něj filmová dobrodružství byla přehnaná, ani to není jednoduchá bajka o tom, že zvířata mají lidské vlastnosti a dojdou nějakého morálního poučení. Jeho parodičnost tkví v kontrastu mezi perfektností filmové fikce a pouhou přibližností myšácké realizace zločinného plánu. Není to přitom ani komedie typu Jáchyme, hoď ho do stroje, kde hlavní hrdina žije v omylu a je zjevné, že jeho život není filmem. Myšákům se totiž dějí a nakonec i podaří věci, které je víceméně utvrdí ve správnosti jejich přesvědčení. Velká sýrová loupež je pak tedy nikoli čistě podvratnou, ale sebepotvrzující se parodií, což není úplně častý typ. Ve světovém měřítku ho zastupuje třeba sci-fi Galaxy Quest, kde fanoušci nakonec vědí lépe, co mají dělat herci seriálu připomínajícího Star Trek.

uni 1

Je možné, že bychom v dějinách československé kinematografie našli ještě nějaké další případy parodií. Tímto (téměř) vyčerpávajícím výčtem se však dostáváme hlavně k otázce, jestli jsme tehdy byli ve východním bloku nějak výjimeční. Je pravda, že vzpomenout si na nějakou sovětskou, polskou nebo maďarskou parodii jde stěží. K čemu se tedy dopracujeme?

Ve druhém díle článku budou probrány parodie vznikající v dalších zemích bývalého socialistického bloku, české porevoluční komedie a na závěr systematická úvaha o vývoji parodického žánru jako celku v dávné historii i v současnosti a také rozčlenění jednotlivých typů parodií a jejich odlišnosti od komedií a satir.

bodytest

 

datova zurnalistika



Facebook komentáře

Cookies nám pomáhají poskytovat naše služby.

Budete-li i nadále používat naše služby, souhlasíte s naším používáním cookies.

Rozumím
Don't have an account yet? Register Now!

Sign in to your account