Systémové upozornění
Hlavní informace
slauskem-pres-zadnicku-bordwellem-pres-menzela

Můj bývalý milý kolega z Respektu Marek Švehla ve facebookovém statusu, zveřejněném dva dny po oznámení úmrtí Jiřího Menzela, napsal k předposlední slavné scéně z Postřižin, kdy správce pivovaru sešlehá gumovým šlauchem svou manželku, protože si ostříhala vlasy, toto: „Netrpělivě čekám na debatu o téhle scéně, třeba mezi znalcem Menzela, Kamilem Filou a znalcem Hrabala, Jiřím Peňásem. Osobně tu scénu nemůžu vystát, i když jsem se vždycky snažil ji chápat tak, že komplikovaný vztah mezi upjatým, pedantským, frustrovaným, křečovitě ukázněným panem správcem a jeho požitkářskou manželkou musel dostat finále, kde se frustrace naplno projevila a přelila se do toho, o co tam šlo zřejmě především, do lásky. Že tedy jde spíš o sexuální a voyeurskou scénu než domácí násilí. Stejně ale Menzela podezírám, že do toho dal něco navíc, něco v duchu: ženuška si mohla užívat, projevit svůj naturel, ale když překročila hranice, zasloužila výprask. (Ale Menzela mám samozřejmě rád.)“

Pakliže se Jiří Peňás bude chtít zapojit do takové debaty, vykopávám nejdříve svým příspěvkem.

Scéna je u Bohumila Hrabala popsána takto:
„Kde máš vlasy?“ pravil Francin a držel redis pero číslo tři v chvějících se prstech. „Tady,“ povídám a opřela jsem bicykl o zeď a zvedla nosič a podala ty dva těžké copy. Francin zastrčil pero za ucho a potěžkal ty moje vlasy a položil je na lavičku. Pak odepjal pumpičku od rámu mého kola.
„Mám napumpovanou duši dost,“ řekla jsem a znalecky sáhla na pneumatiku.
Ale Francin vyšrouboval z pumpičky šlaušek. „Pumpička je taky v pořádku,“ řekla jsem a nechápala. A Francin najednou skočil ke mně, přehnul si mne přes koleno, vyhrnul sukni a švihal mne přes zadnici a já jsem trnula, zdalipak jsem si vzala čisté prádlo a zda jsem se umyla? a zda jsem sdostatek vykryta? A Francin mne švihal a cyklisté spokojeně kývali a tři členkyně Okrašlovacího spolku se na mne dívaly, jako by si objednaly tohle zadostiučinění.

A Francin mne postavil na zem, stáhla jsem si sukni a Francin byl krásný, nozdry se mu chvěly zrovna tak, jako když zkrotil splašené koně. „Tak, děvenko,“ řekl, „začneme nový život.“ A sehnul se a zdvihl redis pero číslo tři ze země, pak zašrouboval šlaušek do pumpičky a pumpičku zastrčil do klipsen rámu mého bicyklu. Vzala jsem tu hustilku a ukázala ji cyklistům a řekla: „Tuhle pumpičku jsem koupila u firmy Runkas v Masarykově třídě.“

Film ji prezentuje v poněkud pozměněné podobě následovně. (Od 1:21 zhruba do 3:30):

Je zjevné, že film vyřadil subjektivní ženskou perspektivu a nahradil ji neutrálním pohledem z odstupu, v podstatě jde říct, že ji nahrazují pohledy mnoha mužů okolo ústředního páru. Nejsou tu vůbec v knize uvedení cyklisté a členky okrašlovacího spolku, které cítí zadostiučinění, ale muži ze správní rady pivovaru a také zaměstnanci. Francin dá Maryšce sedmnáct ran, které s každým dalším švihnutím působí stále surověji. Původní naivně stylizovaná poetika se mění do sadistické atmosféry, ale nakonec je „zjemněna“ tím, že se Maryška začne tvářit slastně a sama si potáhne kalhotky dolů. V tu chvíli Francin s výpraskem přestane, posadí rytířsky Maryšku na řídítka kola a odjíždí s ní z pivovaru, zatímco mu jeden z členů správní rady říká: „No tak myslím, pane správče, že to s vámi přece ještě zkusíme.“

Uvědomuju si, že jakýkoli podrobnější rozbor scén či celých děl může působit absurdně, protože zpomaluje a rozvíjí to, co se nám v hlavě většinou odehrává ve zhuštěné intuici a málokdy máme tendenci prohlížet si to zpětně.
Nicméně, když už chceme umění analyzovat (což pro samotný prožitek není nutné), je dobré mít na paměti, že je vždy mnohoznačné a nejde mu přisuzovat pouze jednu tonalitu nebo tendenci.

repro postr e1586106104924

Většinou tedy u každého dějového díla můžeme rozlišit čtyři základní roviny významů (tak, jak je přehledně a jednoduše popisuje filmový teoretik David Bordwell).

1. Referenční rovina významů
Kdy a kde se co odehrává, doba, prostředí, historicky doložitelné postavy, známé prvky z reality. Když má ve filmech o husitech někdo na ruce hodinky, tak je to v této rovině významová chyba a zůstane to chybou, pokud na to film ironicky neupozorní sám. Prvkem reality je třeba i to, že auto potřebuje k jízdě benzín nebo že šestiranný revolver nemůže vystřelit sedmkrát. Vždy je ale potřeba vědět, k jaké realitě film referuje, jak si ji definuje a jak moc má společných věcí s aktuálním světem nebo známými historickými reáliemi. Výstavba referenčních významů stojí na erudici autorů a vyžaduje jisté kompetence i od diváků, ale nad těmito významy nelze moc polemizovat, jsou víceméně objektivní. Jde jen o to, kolik z nich si všimneme.

2. Explicitní rovina významů
To, co nám říkají samy postavy, případně vypravěč, stojící nad příběhem. Jsou to všechny tzv. hlášky, poselství, ale třeba i nápisy/transparenty, které se objeví na významně dlouhou dobu. Všechny takové výroky tvoří síť otevřených, zjevných významů. Explicitním poselstvím je i to, která strana sporu ve filmu vyhraje. Ani zde není nad čím polemizovat, nelze popřít to, co je ve filmu jasně ukázáno a řečeno.

3. Implicitní rovina významů
To, co si máme logicky a kauzálně vyvodit z naznačeného. Je to programátorská logika „if-then“, fyzikální logika příčinu a následku, znaková logika index-původce/hybatel. Když vidíme kouř, víme, že musí něco hořet. Když vidíme něčí stín, můžeme odhadnout, že jde o nějakou (i konkrétní) postavu. Může jít i o záměrné symboly a metafory, pokud k tomu dostaneme určitý návod nebo je to běžnou součástí vyjadřování v určité kultuře a době. Nejde zdaleka jen o symboliku kříže, kruhu, jinu a jangu, mandaly nebo červené barvy jako barvy krve či lásky. Například změna světelnosti, barevnosti nebo rámování střihu nám naznačuje různé změny v subjektivním vnímání postav. Pokud byl film v jedné časti více barevný a posléze méně, jde o vyjádření nastupující deprese nebo smyslové deprivace, odumírání zájmu o svět nebo více černobílé vidění světa. Postavy nebo prvky děje něco naznačují a ideální cílový divák si to dovede správně domyslet. Zde už se vyžaduje značná citlivost a kultivovanost u diváků a tvůrci musí osvědčit svůj um a talent, aby náznaky nepůsobily mechanicky, lacině a hloupě.

4. Symptomatická/ideologická rovina významů
Něco, co není řečeno naplno, ani se po nás automaticky nepředpokládá nějaké domýšlení, ale je to něco spíš zamlčeného, nicméně něco, na čem stojí základní schéma filmu. Ideologické jsou jakékoli významy, které si neuvědomujeme naplno (často ani tvůrci), ale které působí podvědomě. Ideologie je do určité míry neviditelná, protože v ní všichni žijeme a považujeme ji za normální a „přirozenou“. A ona se ukáže jako nepřirozená jen v konfrontaci s jiným dílem nebo typem myšlení. Je nějak automatické, že se v příběhu muž a žena musí dát na konci dohromady? Jistě není a v realitě každé setkání nevrcholí vztahem ani sexem. Ale u filmů určitých žánrů to platí automaticky, bez vysvětlování a je to ideologie daného žánru nebo dějinné epochy, případně vyjádření středostavovské normy „utvořte pár“. Ideologie je jakýkoli nezdůvodňovaný soubor hodnot typu „našinec je lepší než cizinec“, „lidské je lepší než strojové“, „muž reprezentuje sílu a řád, žena lásku a péči“ apod. Svou ideologii si občas lidé zdůvodnit i dokážou. Problém s ideologickou analýzou je, že filmy to většinou nedělají a musíme to dělat za ně, aniž bychom s danou ideologií třeba museli souhlasit. Proto je to tak obtížná, nejistá disciplína. Tyto významy se netýkají přímo díla samotného, jde tu spíše o společenský a duchovní přesah, o to, jak dílo zasahuje dále, mimo své estetické působení.

Pro jistotu – připomínám, že všechny tyto roviny platí zároveň, překrývají se a publikum je zpracovává víceméně naráz, s různou mírou  vědomé či nevědomé aktivity. Každý film je tedy konglomerátem a hrou mnoha významů a nelze jej redukovat pouze na jednu rovinu.

02

U Postřižin jde dotyčná scéna rozložit následovně.

1. Referenčně víme, že jsme v rakousko-uherské monarchii (snímek se odehrává před narozením Bohumila Hrabala), víme, že jsme v době, kdy se od mužů čekalo, že budou hlavou rodiny. Vidíme, že manželství je soukromě šťastné, ale pro okolí „nenaplněné“, protože manželé nemají děti. S ohledem na tehdejší dobu víme, že „umravňování manželek“ i za použití jisté formy násilí bylo bráno jako bezproblémová norma. Filmu v tomto ohledu nelze vytýkat, že zobrazuje něco, co nebylo běžné. (S jistou výhradou, o níž bude řeč na konci.)

2. Explicitně se tu říká mnohokrát: „Musíte se snažit, pane správče.“ Sám Francin několikrát jasně vyjádří nesouhlas s Maryščinou svobodomyslností a nedokáže dělat spoustu věcí jako ona, často se u něj projevuje slabší žaludek. Explicitně je tu vyjádřený nepoměr mezi „životním elánem a silou“ dvou pohlaví záměrně obráceně a má to působit komicky a roztomile. Do značné míry a dlouhou dobu je tento příběh vlastně genderově podvratný, a přitom dělaný tak, že nepůsobí urážlivě ani pro tradičně smýšlející lidi. Laskavost obou partnerů a jejich zjevná zamilovanost dokáže překonávat jakékoli vyžadované společenské stereotypy.

3. Implicitně panu správci sešvihání manželčina zadku dopomůže k tomu, aby ho ostatní muži brali vážně jako „chlapa“ a zároveň jim (možná i nezáměrně, ale pro ně to význam má) umožní vidět její částečně obnažená hýždě a stehna, což je pro přítomné pány eroticky vzrušující. Tím se uzavírá příběh, symbolicky se mocenské pozice převrátí zpět k „normě“ a všichni lační čumilové, kteří paní správcovou vždy obdivovali, si přišli na své. Možná to bylo jen jedno „představení“ pro veřejnost a manželský svazek bude mít v soukromí dál stejnou podobu. Zároveň tu ale na konci slyšíme, že Maryška čeká dítě a nejspíš sama trochu „dospěje“ a bude trochu jiná. Maryška dává manželovi ruku na své břicho a říká: „Nosím tam pro tebe spisovatele.“ Čímž naznačuje, že dítě-syn je mnohem více manželův než její, ona je těhotná pro něj, respektive pro zachování mužského rodu. Francin přitom neřekne nic takového jako: „Je to naše dítě, nás obou.“

4. Symptomaticky je interpretace samozřejmě nejtěžší a nikdy není univerzálně přijatelná, vyžaduje totiž od interpreta jistou spekulativnost a od čtenářstva schopnost podívat se na dílo z úplně jiného úhlu a vzdálené metaroviny.

4b0674266ded72e26ba5a7bf99d0d23d

Můžeme třeba říct, že žertovná nadsázka v Postřižinách banalizuje fenomén domácího násilí, a to ve dvou významech. Jednak tím, že je (v jakékoli budoucí době, kdy ho vidíme a bereme ho jako přijatelné) jakousi omluvou takového chování, protože Maryška násilí snadno přijímá a podvoluje se mu. To je samozřejmě zpětné, poněkud ahistorické hodnocení. Postřižiny jsou především filmem typickým pro končící 70. léta (výrobní rok 1980 je stále konec dekády), která vůbec téma domácího násilí neřešila, a pokud ho zobrazovala, tak jen komicky, protože vážně brané by bylo příliš traumatizující a šlo by proti dobovým tabu.

Je ale třeba mít neustále na paměti, že autorům filmu nic takového nesmělo docházet, jinak by to neudělali. To je právě problém se čtením symptomů – lidé něco dělají, ale nevědí proč. (Tento psychologický náhled jde proti převládajícímu přesvědčení, že lidé mají velmi vědomou vůli a rozhodují se nějak, protože je to pro ně osobně výhodné.) Většina umělců má pod kontrolou sotva tři první roviny významů. Být si plně vědom té čtvrté je do jisté míry nadlidský úkol a vyžaduje to nejen mimořádnou analytickou mysl, ale často i určitou politickou angažovanost. Ta neříká jasně: „Hájím tuto novou politiku,“ ale spíše: „Odmítám tuto starou ideologii, ukazuji vám ji v holé, dekonstruované podobě.“

Co můžu soudit, Jiří Menzel nikdy nepatřil k tvůrcům, kteří by něco takového dělali. Jednak proto, že žil v době, která uznávala pouze utvrzování oficiální ideologie, a jednak proto, že Menzelovy filmy obecně nejsou téměř vůbec sebereflexivní. Jejich poetika stojí na tom, že nás utvrzují v tom, že „co je lidské, to je hezké“. Kromě odsudku osobní lidské zkaženosti u několika vybraných postav nejdou nikdy nikam dále. Jejich humanismus stojí na tom, že se nad světem hořkosladce usmíváme. Je to smích s jen malou slzou v jednom koutku oka, a tato slza říká, že většina věcí má i svou smutnou stránku, ale ta se dá snadno setřít a pokračovat dál, nezastavovat se a nepřehodnocovat, spíše si zvyknout a podvolit se.

1555234

Odhlédnu na chvíli od motivu „sexuálního násilí“, i proto, že jen tento pojem samotný nám k Postřižinám přijde spíše přehnaný. Většina lidí nevnímá danou scénu jako obraz hrubého násilí. Podstatné ale je, že symptomatičnost Postřižin se nevyčerpává u motivu „mužské nadvlády“, i s přihlédnutím k tomu, že tu celkově nemáme dominantní mužské figury.

Pro mě jsou Postřižiny ze symptomatického hlediska zajímavé také v tom, jak se snažily v 70. a nastupujících 80. letech navodit nostalgický únik do minulosti, která by nebyla „politicky problematická“. Rakousko-Uhersko nebylo palčivým společenským problémem, což už třeba první republika byla. Protektorát naopak platil za preferované téma (možnost ukázat národnostní boj s Němci a obecně mezi nacisty a komunisty), 50. léta byla znovu tabu (což Menzel hořce poznal se zakázanými Skřivánky na niti) a 60. léta se musela reinterpretovat vždy tak, aby se popřel smysl politického uvolnění a ukázalo se, že šlo o „dekadentní reakcionářství“.

Jiří Menzel určitě nechtěl točit znovu filmy z válečného období (jako v Ostře sledovaných vlacích), ale ani nechtěl nadále dělat nic, co by připomínalo novou „budovatelskou agitku“ (to si odbyl ve snímku Kdo hledá zlaté dno), nemohl kritizovat politické procesy a ukazovat nespravedlivě odsouzené jako ve Skřiváncích, ale nemohl ani idylizovat masarykovsko-čapkovskou dobu, o níž pak mluvil hojně po roce 1989.

Musel jít hlouběji, tam, kde se stará doba měnila v moderní, přicházela elektřina, zkracovaly se vzdálenosti (a vlasy i sukně), ale přitom bylo vše pomalé, poklidné, trochu unavené a zasněné, přesně v tom duchu, jak pan doktor usne Maryšce na ňadrech. Nejde tu o samotnou erotiku, ale primárně o možnost spočinutí a úlevy. A právě to jsou symptomaticky celé Postřižiny. Nalezení možného prostoru úniku z šedivé, hnusné, okleštěné normalizace, které chyběla jakákoli noblesa.

05

Zároveň ale Postřižiny znamenají i potvrzení určitých hodnot, jež byly dobově preferované. Normalizace vyžadovala od občanů stažení se do soukromí a izolaci v osobních slastech (erotických, kulinářských, obecně konzumních). Takže to, že se v Postřižinách tolik jí, pije a eroticky škádlí, je něco, co bylo dobově zcela příznačné, typické a vlastně konformní. Jsme tu přehlceni smyslovou slastí, podobně jako u pozdějších Slavností sněženek. Řeší se pouze malé problémy, Postřižiny dokonce téměř neobsahují konflikt.

Samozřejmě, je tu kontrast mezi Maryškou a Francinem, samozřejmě je tu uřvaný Pepin oproti tichému Francinovi a Francin svou zdánlivou neprůbojností stojí proti správní radě pivovaru, v níž jsou samí mužští trubci, rozhodně žádné ideály mužnosti. Oproti nim je Francin vlastně reálně velmi vysoký a fyzicky zdatný, oni jen tyto znaky přehlížejí a vyžadují jiné. V tomto konfliktu však není dějové napětí (maximálně nějaký komický vizuální kontrast), není tu intenzivně doléhající deadline („Francin musí do určité doby něco udělat, jinak ho vyhodí“). Řešení problému mu doslova „padne do ruky“ – Maryška přijede na kole, on ji o něj ohne a naseká jí na zadek. Přičemž nic předtím nepředznamenávalo, že se to stane.

Postřižiny tedy zároveň jsou filmem, který je jedním směrem proti době svého vzniku, ale zároveň přitakává jiným dobovým požadavkům, zvykům a atmosféře. S tím se nijak netluče ani to, že ve filmu, jenž vznikl za normalizace, kdy Barrandovu šéfoval bolševický kádr Ludvík Toman, typický svým sádelnatým vepřovým obličejem, se zabité prase, z něhož budou krásné jitrničky, jmenuje Ludvíček. Nebyla to žádná náhoda a Toman při kontrolní projekci filmu zuřil, ale nemohl zasáhnout, protože tím by se odhalil ještě více. Postřižiny byly v detailu podvratné a v celku konformistické.

1854893

Jak vidno, žádný film nemůže být úplně apolitický nebo dokonce neideologický, ideologie se projevuje i v tom, co neukazuje, nejen v tom, co ukazuje. Postřižiny svým únikem z šedi normalizace vyjadřují touhu lidí po lepším světě, a přitom nás svou atmosférou zbavují strachu, tenze a nespokojenosti. Lepší film si (neosobní) režim ani nemohl přát, přestože třeba jednotliví funkcionáři proti němu brojili.

Zpátky k sexuálnímu obsahu klíčové scény před koncem filmu. Jaké symptomy v ní můžeme ještě pozorovat? Postřižiny byly ideálním polem k zobrazování různých drobných prasárniček, onoho kultivovaného a „nevinného vzrušení“, tolik typického pro většinu Menzelových filmů, patrného ostatně hned od prvního celovečeráku, Ostře sledovaných vlaků s razítkováním dívčích hýždí. Maryška se svléká, koupe, v oblečení jí prosvítají ňadra, na konci dostane nařezáno, jako by ani nebyla dospělá bytost, ale pouhé dítě – což starosvětskou perverzitu scény ještě o něco zvyšuje. Přitom samozřejmě nevidíme mnoho odhalené kůže, Francin si také neplní žádný soukromý sen. Ale do značné míry stačí už jenom to, že zatímco v knize je Maryška hlavní subjekt a také vypravěčka, která má pod kontrolou svou sebeprezentaci, ve filmu je z ní jednoznačně pouhý sexuální objekt. Trochu zlobivý, neposlušný, utíkající, někdy spíš dívčí a nedospělý, ale to na celku a hlavně závěru nic nemění.

15387 postriziny 950x650

Postřižiny jsou, mimo jiné, příznakem toho, že v Československu 70. a 80. let chyběly pravé erotické filmy a pornografie, a obecně populární kultura skýtala velmi málo fyzicky vzrušivých podnětů. Ona doba byla oficiálně velmi asexuální, pod příslibem toho, že v soukromí si můžete dělat ledacos, pokud nejste politicky aktivní proti režimu. Postřižiny tak přinášejí aspoň nějaké podněty, zasazené dějově do jiné doby než současnosti, čímž mohl být film o něco odvážnější, a zároveň snímek sám na sobě provádí cenzuru.

Pro onu rozebíranou scénu také není podstatná nahota, ale především násilí a sadomasochistický nádech. Podobné scény v československé kinematografii té doby téměř nenajdeme, a rozhodně ne v mainstreamových filmech. Občas se v nějaké pohádce vyskytuje padouch zmocňující se ženské kořisti jako dravec (Panna a netvor) nebo stylizovaný jako démon v koženém těsně přiléhavém oblečení (Mrakomor v Princi a večernici). Krvavou sexuální scénu nalezneme v Upírovi z Feratu, tam ale smrt a utrpení nezpůsobuje člověku jiný člověk, nýbrž „krvelačné auto“. (Dodnes mi přijde vrcholně ironické, že ve filmu hraje právě Jiří Menzel, proslulý tím, že desítky let moralisticky lamentoval nad západními krváky, které kazí mládež.)

Každopádně, Maryščino slastné vzdychání při výprasku patří k nejvýraznějším erotickým scénám v dějinách českého filmu – nelze popřít, že se zde trest proměňuje v něco toužebného. Interpretovat to dále v duchu, že vlastně většina lidí touží po porobení, ve kterém za normalizace i žila, by bylo nejspíš už příliš. Ale stále v mezích přijatelnosti je ještě myšlenka, jak bylo pro onu dobu příznačné, že jakékoli osvobození a případně erotické povyražení můžou zažívat hlavně muži. Pro ně je tu nachystána tato podívaná, je nic nebolí, oni sledují vše z bezpečného voyeurského odstupu, oni v masochistické pozici být nechtějí. Ne, že bych tedy Maryšce nechtěl dopřát její potenciální masochistickou slast, jen si neumím představit, že by jakýkoli československý film té doby dokázal ukázat podobnou scénu, v níž bude objektem muž. A to je samo o sobě nějakým druhem dobové ideologie – touha mužů, kteří jsou ojebávaní režimem, po tom, aby měli možnost konečně taky někomu trochu ublížit, na někom se vyvztekat a někomu to nandat.

1555242

Přepněme klidně zpátky do třetí, implicitní roviny významů, stojící na příčinách a následcích, akcích a reakcích. Jak se asi musí cítit někdo, kdo je bitý od partnera na veřejnosti? Jakou míru ponížení při tom zažívá? Opravdu by nějaká reálná žena (klidně i s masochistickou náturou) byla takhle potěšená a podvolená, nebo je celá scéna jen sublimovaným snovým přeludem tvůrců, Hrabala i Menzela? Je dokonce pravděpodobné, že ani pro přihlížející muže by takový pohled nebyl příjemný a bylo by to pro ně skandální. Domácí násilí, prosím, ať si ji v soukromí srovná do latě, ale ukazovat to ostatním?

Tady dílo možná selhává i v té základní referenční rovině. Nejsem si ale jistý, že dokážeme proniknout tak hluboko do dobové mentality. Podstatná je jediná věc – celá scéna je vystavěna tak, že se při ní nemyslí na ženské divačky, které by se až dosud možná mohly s Maryščinou svobodomyslností ztotožňovat, protože najednou dostanou takovouto sprchu. Jiřímu Menzelovi nejspíš vůbec nepřišlo na mysl, že touto scénou znechutil snímek mnoha generacím divaček. Prostě natočil, co bylo v knize, a hotovo.

Jistě, i mezi ženami se občas najdou takové, jimž vyhovuje uspořádání společnosti, kde muži mají mít navrch, a dokážou to až sebedestruktivně obhajovat. Například jedna z facebookových uživatelek pod status Marka Švehly napsala: „Nechápete dobu, ve které se vše odehrává, ani charakter hrdinů. To není výprask, to je spíše projev lásky a nutné zachování si dekora ve společnosti chlapů.“  Inu, láska je krásná věc a paní bych popřál, aby jí tolik lásky věnoval její manžel celý život. Možná ji ale nemiluje natolik, aby jí její věta nepřišla hloupá.

Na závěr bych jenom rád dodal, že už se moc těším na to, až Jiří Vejdělek, proslulý svými kultivovanými komediemi Ženy v pokušení a Muži v naději, uvede svůj nový film natočený podle Hrabalovy knihy Krasosmutnění. Můžeme si být celkem jisti, že z toho vyleze pořádné Prasosmutnění, které pánům v letech pohne osrdím a moudím.

bodytest

 

datova zurnalistika



Facebook komentáře

Cookies nám pomáhají poskytovat naše služby.

Budete-li i nadále používat naše služby, souhlasíte s naším používáním cookies.

Rozumím
Don't have an account yet? Register Now!

Sign in to your account